• Владимир Шкуратов
 

Искусство экономной смерти. (Сотворение видеомира)


Литературная аксиология и трилльяж
 


Медийные стратификации зыбки. Более устойчиво вертикально-горизонтальные координаты прописаны в литературе. В литературе, как и в живописи, метрика мира получает гарантированную надежность, когда появляется человек, способный твердо смотреть перед собой. Западный роман Нового времени уже знает такого героя. «В шедевре Аристотеля сказано, что «когда человек думает о чем-нибудь прошедшем, — он опускает глаза в землю; — но когда он думает о будущем, то поднимает их к небу». Дядя Тоби, надо полагать, не думал ни о том, ни о другом, — потому что взор его направлен был горизонтально» (Стерн, 1968, с. 104). Такова повадка героя Л. Стерна, английского писателя XVIII в. Его персонажи очень увлекаются «тонкими рассуждениями о ничтожнейших предметах». Они твердо держатся той средней линии мира, на которой положено жить людям, не слишком задирают голову и не вешают ее. Русская литература этой устойчивости так и не обрела. Она постоянно размечала свои координаты.

Старший вид искусства задает техническим музам образец аксиологии, однако, разумеется, заимствует кое-что у масс-медиа. Летом 2002 г. посреди политического затишья и разгула медиа-стихий скандальный интерес к культуре письменного слова поддерживали писатели В. Сорокин и А. Проханов. Сорокин, обвиненный в порнографии, художественно уничтожал русскую идейную классическую литературу натуралистическими описаниями телесности. На мой взгляд, его описания имеют такое же отношение к натурализму, как виртуальные катастрофы телеэкрана к настоящим катастрофам. Менее сенсационный и более традиционный по эстетике Проханов с классической литературой не борется, он ее, скорее, специфически продолжает в романе-компромате «Господин Гексоген». Эта вещь оказалась столь жестко выстроенной по аксиологической вертикали верха-середины-низа, что пришлось прибавить ее анализ к материалам масс-медиа.

Фабула романа проста. На исходе президентства Б. Ельцина (обозначен как Президент) две могущественные группировки конспираторов ведут борьбу за власть в стране. Одна возникла в недрах КГБ и продолжает линию Берии-Андропова-Горбачева на глобализм. «Рыцари КГБ» давно срослись с американской разведкой и готовы поступиться суверенитетом России, чтобы участвовать в управлении миром хотя бы в качестве младших партнеров западных спецслужб. Эта группировка представлена в романе тремя персонажами, бывшими генералами КГБ. Один, Буравков, подвизается руководителем безопасности и главным советником олигарха Зарецкого, другой, Копейко, выполняет аналогичную роль при телемагнате Астросе, третий, Гречишников, —при дочери Президента (в романе— Дочь, Татьяна Борисовна). Троица всемогуща, в интересах заговора она манипулирует своими хозяевами, которые на самом деле — марионетки в руках своих советников-секьюрити. Цель кэгэбистов — заменить больного и старого президента (он именуется Истуканом) своим ставленником (именуется Избранником). Ради осуществления плана («Операция суахили») заговорщики устраняют Прокурора (компрометируя его постельными кадрами), стравливают, а затем устраняют олигархов, убивают бывшего мэра Санкт-Петербурга (в романе — Граммофончик), взрывают многоэтажный жилой дом в Москве, организуют вторжение ваххабитов в Дагестан и начинают вторую чеченскую войну. Роман заканчивается, когда торжествующая троица (их ставленник назначен премьером) летит в Грозный, чтобы на месте руководить маленькой победоносной кампанией, которая обеспечит Избраннику успех на президентских выборах. Вторая группировка состоит из офицеров ГРУ Генштаба. В отличие от бывших кэгэбистов, военные разведчики — патриоты, и они намерены отстоять суверенитет России и ее преобладание в мире. О «рыцарях ГРУ» в романе сказано крайне мало, и их единственная акция — финальный взрыв самолета со всем штабом кэгэбистского заговора. Между двумя всемогущими кланами и застрял главный герой романа — отставной разведчик генерал Белосельцев. Сослуживцы по КГБ заманивают его в свои ряды, используют в своих операциях. Однако Белосельцев в конце концов понимает, что связался с преступниками и убийцами. Предложение «рыцарей ГРУ» он не принимает, но те спасают его от гибели в обреченном самолете — и, надо понимать, их пути еще пересекутся. Но мы об этом не узнаем. Автор расстается с героем, когда тот созерцает падающие с неба обломки самолета, в который не сел по настоянию военного разведчика полковника Кадачкина.

Образ главного героя слаб. Да и вообще от поиска художественных достоинств прохановской вещи я уклоняюсь. Достаточно того, что это — художественное произведение, хотя и весьма специфическое, на границе с компроматом. Я также не берусь судить о моральном уровне прохановского произведения. Меня интересует картина мира в олитературенных российских масс-медиа, а равно в пиароподобной, политически памфлетной литературе. И здесь прохановская вещь дает показательный материал.

Особенность поэтики прохановского романа— подчеркнутая разнесенность событий по трем этажам аксиологической вертикали. Средняя, человеческая часть — паноптикум, царство мелких и крупных бесов. Здесь Проханов следует за русской классической литературой, так и не выработавшей положительного отношения к обыденности. Повседневная жизнь — место встречи обитателей двух других миров, небесного и водно-подземного. Непрерывный и однообразный прием изображения персонажей —сравнение людей с птицами, рыбами и пресмыкающимися. Текучесть времени переводится в пространство, в укрупненную геометрию центра, неба и низа, в древо мира, которым пользовались еще первобытные шаманы. Однако аксиологические знаки верха и низа у Проханова оказываются неопределенными, изменчивыми, ситуативными. От выяснения их абсолютного знака писатель отказывается.

Произведение, безусловно, впитало опыт пиаровских кампаний и газетной пропаганды. Автор нисколько не колеблется выливать бочки дегтя на лиц, поименованных более чем прозрачно. Однако предъявить ему обвинение в клевете невозможно, поскольку никто, конечно, не усомнится, что перед ним вымысел. Компромат как политический инструмент превращен в своего рода художественный прием (без «своего рода» нельзя). Ведь непосредственная цель компромата отсутствует: Ельцин уже не президент, Березовский и Гусинский лишены своего влияния и изгнаны из страны. А что касается Избранника, то с ним автор поступил дипломатично. Избранник просто уходит из пилотской кабины самолета в небо, растворяется в безграничной синеве. Президент покинул пилотскую кабину. Но такое чудесное исчезновение можно трактовать и как удаление от людей разочарованного в них мессии (еще не пришла пора второго пришествия Иисуса Христа?), и как уклонение автора от ответа на вопрос «кто Вы, мистер Путин?». Слабость рациональных объяснений происходящего Проханов с лихвой заменяет густым символическим шлейфом. Поэтому он тяготеет к архаическому разделению на низ, середину и верх. Насколько не уверен в себе Белосельцев (видимо, представляющий степень рационального авторского понимания происходящего), настолько непоколебимы в своей правоте божьи люди из народа. Пожалуй, единственный положительный герой романа (Белосельцев— слишком аморфен)— юродивый Николай Николаевич, повторяющий на раскрашенном под самолет автомобиле подвиг Гастелло, легендарного российского Икара-Фаэтона; он наставляет Белосельцева так: «Ты всю землю измерил, потому землемер... А ты небо измерь, тогда небомер... Гастелло небо измерил, ему Сталин спасибо сказал... У России три глубины и три высоты, а что выше — то не дано... Ты в две глубины проник, а третью берегись, там гнездо Змея... Ты к первой высоте долетел, а дальше крыльев нет... Гастелло вглубь ушел, оттого и вознесся...» (Проханов, 2002, с. 212). Смысл речений вроде бы в том, что Белосельцеву как опора указана хтоника, мать сыра-земля. Но ведь и она захвачена Змеем; в начале романа тот же Николай Николаевич излагает нечто вроде инструкции по взрыву метро, которое — создание Змея. Все уровни мира оккупированы злом, и праведникам остается только тотальная партизанская война. Однако едва ли она представляется автору успешной. Николаю Николаевичу, направляющему против Змея свой заминированный автомобиль-самолет, разрисованный ликами Богородицы и Сталина, не удается повторить ни архетипического советского Гастелло, ни исламских камикадзе 11 сентября. Экстремистский дискурс плохо входит в сакральную конструкцию из трех уровней мира. Более того, триадическая схема теряет у Проханова свой сакральный канонизм и становится приемом кодирования земных реалий. Как выражается Николай Николаевич, что выше — не дано. Архитектоника мира в прохановском бестселлере — та же, что и в информационных выпусках масс-медиа. Автор не поймет (во всяком случае, не дает понять читателю) — кто такие Гречишников, Буравков и Копейко — агенты иностранного влияния или божьи ангелы смерти, является ли врыв дома чудовищным преступлением или божественным возмездием городу, откуда ушел последний праведник, прибыла ли троица из преисподней или прямо выполняет распоряжение Бога. Русская литература со времен Н. Гоголя и М. Булгакова смешивает верх и низ; поскольку с адской властью, видимо, лучше справляются адские силы, она и платит за эту неясность общего плана относительностью моральных оценок. Ее персонажи в XIX-XX вв. не могут так спокойно передвигаться по предназначенной людям горизонтали, как делали в Англии герои Л. Стерна еще в XVIII в. Их небо может и уйти в «покой» (т.е. в чистилище, как у героев Булгакова), вообще спрятаться под землю, как в повести В. Маканина «Лаз». Вместо абсолютной аксиологической топографии — суррогаты безнебного неба. Неожиданно она смыкается в этом с релятивизмом информационных триллеров.

Традиционалистская интенция литературы — найти твердые отсчеты для морали внутри тройственной картины мира, скорее всего, неисполнима на новом информационном фоне. Массовокоммуникативный паноптизм последнего сейчас наталкивается на языковую, культурную, этническую, государственную разделенность человечества и пытается ее преодолеть. Мировоззрение как фиксированная концептуально-изобразительная картина замещается медиазрением, медиавзором, мировзглядом — повторяющимися попытками увидеть наш мир весь, целиком, как бы из космоса. Картинка зелено-голубого шара на фоне черного пространства возникает на экранах масс-медиа нечасто, но информационные облака, огибающие ойкумену в порядке новостного мониторинга и густеющие в точках сенсаций и катастроф, тяготеют к указанному визуальному интегралу, подвергая сомнению птолемееву склонность человека к порядку соподчиненных пространств и устойчивых оценок.

Быть может, идея образования аксиологической вертикали из завихрений масс-медиа лучше запомнится читателю с помощью забавного словца. Нет, искать его во французском или каком-либо другом словаре не стоит. Но если прибавить к английскому «триллер» французское отглагольное окончание, то и получится — трилльяж. А созвучное — трельяж — читатель помнит старомодные зеркала из трех частей, укрепленных на подзеркальнике? — тоже пригодится. Итак, слово есть, и означает оно, что, уподобляя материал триллеру, мы выстраиваем из него некую тройственную композицию.

Материал для работы поставляет медийная информация. Геометрическую фигуру дает геоид. Земная сфера окутана эфирной атмосферой. Эта атмосфера и всеохватывающая, и дискретная. В своем универсализме она является видом глобального мира.

В каждой точке информационной сферы возможно производить трилльяж. Иначе говоря, будучи активированным, участок сферы способен дать конструкцию «верх-середина-низ». Под измышленным мной словом поместился медийный прием образования ситуативных и глокальных (глобальность + локальность) картин-видов. Эфирная субстанция изоморфна. При информационном возбуждении участков сферы возникают подобия нашего планетарного макрокосма— обозреваемые сферы. Они создаются вращением горизонтального радиуса наблюдения вокруг вертикальной архетипической оси. Визуализируется ли большой кусок географии или же совсем маленькое место — это не имеет значения. Телевидение излучает поток картин птолемеевой размерности, т.е. центрированных вокруг человека.

Кстати, о птолемеевой размерности. Пусть читатель вспомнит контурный рисунок мужчины с раскинутыми в стороны руками внутри сферы. Это так называемая фигура Витрувия. Ее любил Ренессанс. Человек Витрувия маркирует макрокосм вертикально-горизонтальной антропомерностью. Он указывает, по каким разметкам строить большое пространство мира: по образу и подобию человека. Но он показывает и естественную (природо-космическую) геометрию человека. Фигура дает повсеместную разметку большого пространства мира. Этот мир везде может быть воспроизведен геометрически правильно и в то же время по осям непосредственного человеческого вида. Антропиая картинка являет собой как бы логотип живописно освоенной ойкумены.
Возможности телевидения, разумеется, несравнимы со скромными ресурсами кустарного картинного ремесла. Оно антропоморфизирует макрокосм в целом и каждый его атом в отдельности. Но при этом тройственная композиция остается. Такая телепродукция видеопотребляема человеческим глазом. Ее метрика соответствует физиологической оптике рецепторов; картина может сколь угодно расширяться, только б оставаться визуабельной для зрителя.

Картинки деконструируются и конструируются, разбираются и собираются. Они распадаются на отдельные фрагменты с укрупненными деталями, как в микроскопе, или расплываются в туманность, как в телескопе. Следует помнить, что мы воспринимаем не детали и фрагменты, а визуальные гештальты. Внутри связного сюжета, тем более внутри новостного выпуска, сфера-геоид реконструируется на вертикально-горизонтальном каркасе.

Медийный логотип — спираль, окутывающая сферу планеты. Где здесь прямоугольные координаты? Картинка может быть остановлена, замедлена, преобразована по разметкам антропного вида.

Панлокальная сфера компонуется в замкнутой окружности переходов, где индикаторы верха-середины-низа имеют, конечно, относительный характер. Еще более относительна их аксиология. Профессиональный уровень журналистики нацелен на объективную передачу информации. Однако преодолеть скрытую семантику визуального пространства бессильна и самая беспристрастная телетрасляция. Тогда вещание деконструирует эту семантику, быстро комбинируя кадры разных геоаксиологических сфер. Напрашивается еще одно значение трилльяжа. Оно в том, что масс-медиа способны не только народить много маленьких трехмерных сфер в каждой точке большого геоида. Они еще и стремительно сминают построенное ими быстрыми перемещениями между геоаксиологическим стратами. Тройственно устроенный мир подвергается преобразованию в триллерной манере. Причем, мелькание геоаксиологических страт становится жанрово закрепленным способом достижения катарсического эффекта — хороший триллер, как известно, непрерывно будоражит зрителя.

Итак, трилльяж масс-медиа дает не только метрику, но и метрическую интенсивность. Мерцающие табло невыдуманных триллеров размечают картинку по метрике геоида, но они же ее смещают триллерными интенсивностями. Дневные координаты мира — культурные, исторические, географические, геометрические. На них держится наше дневное зрение. Мир — это планета, по земной поверхности которой размещаются ландшафты, культуры, народы, государства. Наш дневной мировид, конечно, не точная копия политико-географической карты мира. Мерцающая на дневном экране панорама размещена вдоль векторов культурных, геополитических, личных интересов. Мы знаем, что Австралия от нас дальше Индии, что Китай наш сосед, а Бразилия нет, что Рим древнее Нью-Йорка, что в Африке жарко, а в Антарктиде холодно и т.д. Нам в целом известна вертикальная структура геосферы и ее физические законы: суша — обиталище человека, обитать в море и воздухе он не может. Известны и ближайшие окрестности планеты. Итак, наш видимый мир не может существенно отклоняться от макрометрики Земли. Если отклонения от объективной картины значительно, то зрелище переходит в сферу имагинации.

Теперь понятно, чем нас шокирует катастрофический экран. В нем вся эта метрика видимого мира смята и отодвинута на второй план. Информация превращается в новостной триллер. В триллере география, культура, геополитика настолько семантизированы, что почти отменяются или становятся условными. А фэнтэзи и совсем обходятся без привязки к реальности. Топология триллера — это колебания эмоциональных интенсивностей. Объективные параметры пространства не особенно существенны. В калейдоскопе сказочно-триллерного мира мы легко перемещаемся из одной физической среды в другую. Вот герой сражается с акулами, спрутами, еще какими-то подводными чудищами, вот скитается по подземельям и пещерам, вот кувыркается в воздухе, а теперь он уже на земле. Чем стремительнее эти перемещения — тем сильнее они щекочут нервы зрителю своей контрастностью.

Вспомним классический образец жанра — фильмы о Джеймсе Бонде. Деятельный герой за полтора часа экранного времени успевает навестить основные стихии: и на вершину забраться, и в воздух взлететь, и с какой-нибудь страшной крутизны упасть, и в океане поплавать, не говоря уже о сумасшедших гонках по горизонтали с препятствиями.

Здесь вертикальное измерение мировида изломано, т.е. деконструировано. Так же и по горизонтали: перемещения героя стремительны, приключения нанизаны одно на другое, города, страны мелькают с условностью декорации, физическое расстояние не имеет значения. Мы оказываемся в топологических преобразованиях; эвклидова метрика, закон тяготения отменяются. Сходство со сновидениями несомненно.

Напрашивается сравнение с хронотопом авантюрного романа по М.М. Бахтину. В указанном жанре имеются погони, похищения, бури, кораблекрушения и т.д.; действие разворачивается в нескольких странах, разделенных морями. Однако по стремительности перехода между хронотопами литература не может сравниться с экшн-зрелищем.

Сенсационное вещание стремится быть не как литература, а как зрелище стремительного действия. Зрители тоже поднимаются в поднебесье, молниеносно перемещаются из страны в страну, под землю и под воду. Не то что бы редакторы намеренно устраивают им головокружение, как в бондиане. Но вести охватывают всю планету с окрестностями, а паузы перехода в новостях лимитированы временем выпуска. Зрелище будто сливается с реальным временем действия и вытесняет пространство. В этом триллерная природа сегодняшнего информирования. Масс-медиа стремятся стать реальным временем мира. Не описывать события, а показывать спонтанное течение непридуманных триллеров.

Мы приучаемся жить в «реальном времени» видеозрелищ, теряем ощущение территории и пространства: «в дополнение к хорошо известным эффектам «телескопии» и «микроскопии», которые революционизировали наше восприятие мира после XVII в., недолго осталось ждать, как эхо «видеоскопии» проявится в создании мгновенного, интерактивного «пространства-времени», которое не имеет ничего общего с топографическим пространством географической и даже геометрической дистанции» (Virilio, 1999, р. 58). Релятивистский хронотоп, предрекаемый П. Вирилио, будет состоять из мелькающих экранных «теперь», которые не сливаются в протяженность «прошлого-настоящего-будущего», но и не дают отчетливых площадок-сцен зрелища.

Медиа-триллер есть событие, захваченное в кадр, информация, совпавшая с происшествием, слившаяся с ним. Хорошо, если происшествие помещается в сетке вещания. Но неплохо, если и нет. Тогда идут break-news. А это — предел условности, техничности и социализованности масс-медиа, т.е. дальнего, технического взгляда как такового. Глобальный мировид достигнут и показан в хронотопе планетоистории. Что дальше? Расширение вида на черные окрестности планеты есть следующий шаг цивилизации, который та медлит сделать. И поэтому возвращается к дорелятивистским скоростям и видам, более привычным человеку.

<< Назад   Вперёд>>  
Просмотров: 2677
Другие книги
             
Редакция рекомендует
               
 
топ

Пропаганда до 1918 года

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

От Первой до Второй мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Вторая мировая

short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

После Второй Мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Современность

short_news_img
short_news_img
short_news_img
 
X