Искусство экономной смерти. (Сотворение видеомира)

Как я разъяснял выше, ментальность — это человеческая А. Ж активность на определенном культурном субстрате. В медиаментальности психологическая процессуальность облечена в эфирную материю массовой коммуникации. Эфирный субстрат медиаментальности — быстрый, глобальный, его возможности сильно превосходят письменность в плане коммуникации. Само слово «медиа» означает посредничество, промежуточность, функцию общения. Последняя в медиаментальности как бы лишена инерции письменного выражения и предстает непосредственно. На самом деле— это не так, и ментальность эфира технически более сложна, многоступеина, опосредована, чем письменная. Письменная ментальность пользуется словами, медиаментальность — образами и словами. Соединение двух указанных начал и дает ключ к психолого-историческому анализу медиаментальности при том, что образ выдвигается на первый план и требует особых исследовательских усилий для описания. Рассмотрев нормативный ряд зрительных образов — видеодигму, я перехожу к расширению и конкретизации общей схемы видеоопосредствования «зрелище-репрезентация-зритель». Попробую проследить принципиальные моменты порождения эфирной видеокартины. По аналогии с тем, как это сделано в нарратологии применительно к письменному тексту, назову эти моменты визуальными инстанциями медиаментальности.

Начну с нарративных инстанций, разрабатываемых нарратологами. И.П. Ильин видит суть нарратологической позиции в компромиссе между структурализмом (идея глубинной структуры произведения) и рецептивной эстетикой и критикой читательской реакции (анализ произведения через читательское восприятие). «Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя» (Ильин, 1996, с. 75).

Не вдаваясь в детали разных моделей, я суммирую список нарративных инстанций нижеследующим образом (введя еще и две социальные позиции, которые отмечены особо):

- читатель (социальная позиция);

- читатель;

- персонаж-актер;

- наррататор;

- фокализатор;

- рассказчик (нарратор);

- автор;

- писатель (социальная позиция).

В предложенном списке читатель и писатель как социальные позиции сообщаются через медиативное поле произведения. Они бы могли это делать и вне его. Например, писать друг другу письма или встречаться лично. Но в этом случае социальные позиции читателя и писателя стали бы соприкасаться с другими социальными позициями, а может быть и вытесняться ими. Произведения пишутся для того, чтобы читатели и писатели сообщались особым образом — через созданные произведения. Собственная формула нарративного опосредствования — «автор-персонаж-читатель». Персонажи персонализуют социальную интеракцию между писателем и читателем внутри медиативного поля. В то же время они делают эту интеракцию текстуальной структурой. Социальная интеракция современной цивилизации в значительной степени опосредованная. Наши общественные связи в массе случаев не подразумевают общения лицом к лицу. И даже так называемая непосредственная коммуникация не безусловно спонтанна. Она расписана ролями, сценариями, поведенческими шаблонами, фразеологически-этикетными оборотами, прочими выученными и в значительной степени откуда-то вычитанными правилами. История цивилизованного поведения — о том, как на соприкасающиеся биологические тела надевается знаковая сеть, отдаляющая тела друг от друга. Причем, эта сеть до определенного времени становится все более плотной и литературной.

Письменно-нарративное программирование общения делает наши телесно разобщенные контакты персональными. Оно позволяет импровизировать, сочинять, выискивать в рутине жизни интригу и смысл. Представьте только, что вся эта игра исчезнет и существование людей сведется к исполнению предписанных обязанностей! Вместе с тем, олитературенная жизнь безопаснее и стабильнее «натуральной». Она допускает выбор между интересным и скучным. Дает время понять, в каком сюжете ты находишься, кто его сочиняет, куда ведет интрига, а при надобности поменять жанр. Или выйти из игры, прекратить роман, отбросить всю эту литературу и т.д., перейти к сугубо формальным, небеллетризированным отношениям.

Теперь попробуем вообразить, что письменная инфраструктура поведения заменена другой культурной технологией — образной. Еще пятьдесят ле г тому назад для этого потребовалась бы очень буйная фантазия, а сто— и фантазии едва ли было под силу. Сейчас достаточно краткосрочного прогноза распространения аудиовизуальной техники. В технических текстах буквы заменяются цифрами; что касается людей, то из системы фраз они превращаются в передаваемые на расстояние образы. Наверное, озвученные, но, как в кино, картинка может предшествовать звуку и строить коммуникацию «под себя».

Итак, представим. Культурный ландшафт переменился. Он стал неустойчивым, подвижным и многозначным. Образ быстрее слова, в нем больше оттенков и смыслов, он хуже подчиняется унификации и конвенциям. Не будучи обозначенным, он становится странным, загадочным, сновидным. Видимая эфирная материя, излучаемая в дискретных образах, создает композицию, отличную от словесных последовательностей, и свою социальную конфигурацию. Ее целесообразно назвать зрелищной. Из всех разновидностей зрелища массовая культура конца XX — начала XXI в. предпочитает триллер. Возможно, потому, что хаотически мечущееся содержание как бы имитирует форму образа, освобожденного от линейной последовательности слов. Лишенное сюжетно-авторского управления, такое зрелище эксплуатирует момент неожиданности. Оно заменяет осмысливание человеческих отношений катастрофическими поляризациями присутствия-отсутствия.

Мечущиеся фигуры немого экрана доросли до искусства киномонтажа. Но стоит помнить, что и шедеврами Эйзенштейна мы обязаны медленной скорости примитивных кинокамер. Современная же голливудская индустрия жадно использует возможности стремительной многоплановой съемки. Она экономит на последовательных фразах, крупных кадрах. Отсюда резкая смена мизансцен, действие в разрывах, постоянная имитация предельных ситуаций жизни-смерти.

Генезис медиаинстаций иной. Повторю, что визуальные инстанции медиаментальности — это расширенная основная схема визуального опосредствования «зрелище-репрезентация-зритель». Почему она начинается не с репрезентации, т.е. художника и его картины, а со зрелища? Очевидно, что в отличие от культуры слова (по крайней мере, классической), которая — центробежная, автороцентрическая, видеокультура центростремительна. Видимый мир окружает нас со всех сторон, и у него нет таких однонаправленных устойчивых цепочек посланий, как у мира произносимого или читаемого. Картина, кинофильм только на время отвлекают человека от всеобъемлющей визуальности окружения. Искусственное зрелище имеет шанс вытеснить натуральный вид, когда станет всеохватывающей феноменологической средой человека.

В технически сконструированном мире зрелище вбирает в себя человека как рабочий момент и материал информационно-образного производства. Первоэлемент, человек-зрелище, исполняет роль визуального схематизма. Пейзажи без человека есть просто свидетели его отсутствия, зрелища-свидетельства того, что человека нет. По своему центральному положению и функции в имагокультуре люди-зрелища подобны автору-писателю. Однако по внутреннему психолого-мотивационному качеству они различаются. Автор-писатель (человек-рассказ) — существо более активное, чем человекзрелище. Он создает рассказ из себя, из своего опыта, из своего человеческого материала, и доводит свое произведение до степени отдельного художественного мира, в котором он — правитель. Человек-зрелище не производит зрелище сам, суверенно. Даже наиболее активная разновидность человека-зрелища, актер, произносит не им написанные тексты, играет. В медиакоммуникации, скрещенной разновидности хроники и постановки, человек-зрелище есть тот, на ком начинается и кем обрывается цепочка смотрения. Перечислю визуальные инстанции медиаментальности.

Человек-зрелище (зритель-незритель). Цепочка смотрения на нем прерывается. Хотя он нечто видит, он не может ни показать того, что видит, ни сказать об этом. А видеть он может смерть, и тогда камера показывает его гибель или его бездыханное тело. Человек-зрелище исключен из визуального потребления, поэтому он — только сырье, материал для медиапроизводства. Перед нами визуальный схематизм, крайний в цикле визуального потребления, потребляемый, зритель-жертва.

Обращаю внимание на принципиальном различии трагедии ео ipsu и медиатрагедии. Трагедия — письменный жанр. До появления драматургии жертвы есть, а трагедия отсутствует. Люди страдали, чувствовали страх, испытывали скорбь от утрат всегда. Однако те неразрешимые обстоятельства, которые мы определяем как суть трагедии от Эсхила, Софокла, Еврипида и до наших дней, неразрешимыми для додраматургического человека не были. Индивидуальная гибель для него едва ли безысходна и непреодолима. Хотя бы потому, что идея прекращения существования со смертью — весьма позднего происхождения. Уникальную индивидуальность, расставание с которой — невосполнимая потеря, также лепила литература. Когда-то греческая трагедия позволила жертве говорить, сделала ее персонажем. Тем самым она заместила ритуальное убийство театральным представлением, а процедуру кормления богов — словесным исповеданием трагической участи человека, произносимым актером для зрителей. Девушка, которую отправляют к богам с помощью жертвенного ножа как плату за помощь в военной кампании, становится трагической фигурой, когда Еврипид сделает ее героиней пьесы «Ифигения в Авлиде», т.е. позволит высказаться о своей горестной и необычной судьбе.

Массовая гибель людей в революциях, военных бойнях и на фабриках смерти первой половины XX в. воспринимается как трагедия отнятой индивидуальности, отказ в героической (хотя бы публичной) смерти. Медиаэпоха кладет свои штрихи в рисунок гибельных отклонений от «правильного» существования, который мы называем трагическим уделом человека. В эфирном пространстве жертва изымается из круга говорения, она опять сводится к положению молчаливого тела.

Но сакрального статуса додраматургической, ритуально убиваемой жертвы, осуществляющей коммуникацию людей с небом, она не имеет. Не может она рассказывать о переживаниях и впечатлениях ухода, приоткрывать завесу над входом туда. «Туда» вообще нет. Прерогатива видеть смерть, привилегия трагического человека, оставлена медиажертве как знание каких-то обстоятельств, ускользнувших от следствия. Обстоятельств, в общем-то, технических, трансцендентно ничтожных, разворачиваемых уже поствизуальным циклом события. Ее медиафункция — постановочная: быть на краю цепочки смотрения. На этом обрыве цепи, закрученном во внутренний конец спирали, крепятся все кольца медиасобытия. Разные коммуникативные контексты (условия передачи-приема внешнего зрелища) соединяются со «зрением внутренним», фактором жертвы — эффектом близости-отдаленности по отношению к началу смотрения.

Зритель-участник. Тот, кто видит человека-зрелище и что-то делает с ним. Иногда спасает, а иногда преследует крайнего в зрелище. Тогда тот — его жертва. Зритель-участник может позировать, говорить. В этом случае он — интервьюируемый. Но интереснее всего он в погоне за человеком-жертвой или в его спасении. Тогда он — спасатель, охотник, палач, то последнее зрелище, которое видит человек-зрелище, его частная смерть. Давая нам интервью, делясь впечатлениями, зритель-участник выступает инструментом зрелища, теряет автономность. Оказывается, что он выполняет свою роль, действует по наущению и часто сам пребывает в недоумении относительно того, какая сила им движет.

Зритель-транслятор (корреспондент). Он— ключевой момент спектакуляризации. Его видение и непосредственно (он соприсутствует при событии и иногда превращается в зрителя-участника), и уже опосредовано объективом телекамеры. Он отделяет зрелище от его действенного контекста, транслирует. Поэтому он — зритель-транслятор, а не только фиксатор. Фиксация — предварительный момент трансляции.

Фокализаторы. Выпускающая новости группа, невидимая зрителю.

Зритель-координатор. Человек в студии, ведущий, который ставит сообщение в информационный выпуск. Он соединяет отдельные картинки в информационное полотно дня, часа, момента, руководствуясь неким представлением о ходе событий или, по крайней мере, информационными рейтингами. Он соединяет новости в рассказ по принципу нарративизации или выделяет картинно-зрелищный, визуальный момент. Эти два принципа могут конкурировать. Координация текстового и визуального материала зависит от ряда обстоятельств. Ведущий может подчиняться идеологической политике канала, подвергаться предварительной цензуре. Тогда он становится диктором перед камерой, читающим текст.

Зритель-критик. Функцию медиакритики может выполнять специальное лицо, ведущий, сам корреспондент или зритель-потребитель у экрана. Телевзгляд локален, и поэтому нужна его коррекция панорамным взглядом. Медиакритика отличается от художественной тем, что одна выставляет аксиологические оценки, а другая участвует в конструировании медиареальности. А если расширить понятие медиакритики, к ней можно причислять и вторичных интерпретаторов зрелища, не отслеживающих его в актуальной трансляции. Они осмысливают и переосмысливают медиасобытие комментаторскими, аналитическими, повествовательно-художественными способами, так или иначе относясь к его коммуникативному началу. Если последнее игнорируется, то приставку «медиа», очевидно, следует опустить.

Зритель-зритель. Это— аудитория, потребитель. Различается по откликам на медиапродукцию. Может реагировать, отвечать на сообщение, вмешиваться в передачу (интерактивный зритель). Варьирует по степени эмоционального сопереживания экранной реальности, по активности поиска информации — от приверженцев одного канала до «хомо сапиенсов» (переключателей каналов) и активных поисковиков в Интернете.

<< Назад   Вперёд>>