• под ред. М.Б. Митина
 

Личность в XX столетии


3. Реализм: ответственность и социальная ориентированность личности; культура — источник братства людей
 


Разные течения буржуазного искусства XX в. дают несхожие, но равно ошибочные ответы на вопросы о сути и смысле жизни личности. Эта многовариантность родственных по мировоззренческой направленности, весьма односторонних (и этим сходных при всем разнообразии) ответов свидетельствует о том, что модернизм как художественное направление буржуазного искусства является периферией более существенного процесса — поиска гармонии личности и общества. Последнее и характерно для реализма.

Реализм XX в. выработал систему лаконичных, экономных художественных средств передачи жизненного богатства мира. Современное реалистическое искусство в буржуазном обществе мучительно ищет пути развития человека и человечества, отстаивает гуманистические идеалы, утверждает человека как высшую ценность. Оно вносит много нового в познание человека, смысла его жизни. Реализм утверждает повышение ответственности личности перед историей, ищет возможности и способы преодоления разобщенности людей.

В творчестве У, Фолкнера, Э. Хемингуэя, А. Сент-Экзюпери, И. Бергмана, М. Антониони, Ф. Феллини, Ст. Крамера и других художников-реалистов мы встречаемся с концепцией, которая пытается разомкнуть принципиальную обреченность человека на одиночество.

В творчестве Сент-Экзюпери утверждается человек действия, активная личность. «Если я не участник, то кто же я?» — это главная формула всех книг писателя. Сент-Экзюпери показывает, что человек даже в пустыне не одинок. Существует невидимое братство людей. Система идей «Маленького принца» глубоко гуманна: никто не может жить спокойно на Земле, если на далекой звезде кто-то несчастлив. Человек ответствен не только за зло, но и за добро (если ты приручил Лиса, ты не имеешь права его бросить). «Ты навсегда в ответе за всех, кого приручил»19. Вся деятельность Сент-Экзюпери направлена на преодоление разобщенности. Пафос его жизни и творчества — в преодолении разобщенности людей.

Однако проблема человека и общества в художественной концепции Сент-Экзюпери ставится только в этическом плане, без учета политического аспекта. Освобождение личности писатель не связывает с освобождением масс.

Каков лейтмотив в трактовке человека у Хемингуэя? Венгерский литературовед Д. Боднар в докладе «Один из видов нового реализма в англо-американском романе периода между двумя мировыми войнами», прочитанном на советско-венгерском симпозиуме (Будапешт, 1969), подчеркнул, что «Старик и море» — это мощный заключительный аккорд, в котором вновь зазвучали все главные мотивы творчества Хемингуэя. Старик оказывается побежденным. И все-таки он счастлив, потому что важен не результат, а само деяние. Делая вывод из анализа произведения Хемингуэя, Боднар сказал, что человека оправдывает не успех, а сознание, что он сделал все, что мог, для выполнения выпавшей на его долю задачи. И действительно, не случайно в романе много раз повторяется художественный тезис: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения»20.

В этом итоговом произведении Хемингуэя есть одна фраза: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»21. Это сказано в 1952 г., после Освенцима и Майданека, после того, как погибли 50 млн. человек во второй мировой войне, после чудовищного эксперимента фашизма. Можно лишить кого-то даже человечности, но нельзя победить человека. Быть может, эта мысль подытоживает всю многообразную по материалу и жизненному опыту прозу Хемингуэя, в которой всегда главными героями были люди, обладающие внутренним моральным кодексом. Этот кодекс часто расходился с общепринятыми в буржуазном обществе нравственными нормами, но он был ориентирован на гуманизм.

«Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» — произведения, проникнутые верой в возможность установления социальной справедливости. Хемингуэй приходит К идее человека для людей, человека вместе с людьми. Один из героев романа «Иметь и не иметь» говорит многозначащую в контексте романа фразу: «Все равно человек один не может ни черта». Для Хемингуэя нет человека, который был бы как остров, сам по себе, — эта истина и является основанием морального кодекса несколько скептических, но тянущихся к справедливости героев Хемингуэя. Их моральный кодекс есть исторически и художественно существенный вариант идеи ответственности человека.
Важные концептуальные особенности реализма выявляются, например, в том, что переход П. Элюара от сюрреализма к реализму был переходом «от горизонта одного к горизонту всех», когда поэт смог сказать: «Я целиком себя строю сквозь все человечество».

Есть и своя закономерность, своя истинность, своя парадоксальность во временных совпадениях появления великих художественных творений. Например, «Гамлет» и «Дон-Кихот» увидели свет в одном году. По-своему значительно такое совпадение и в наше время: появление японского фильма «Голый остров» и итальянского фильма «Сладкая жизнь». Нет ничего противоположнее этих фильмов Синто и Ф. Феллини и по жизненному материалу, и по художественным средствам. И вместе с тем нет ничего, что, будучи столь противоположным, столь единодушно говорило бы о разных сторонах одного и того же.

В фильме «Голый остров» утверждается бессмысленность и противоречивость, разрушающее, отягощяющее действие беспросветного труда, отторгнутого от наслаждения отдыхом, духовными ценностями, «сладкой жизнью», роскошью современной цивилизации. В фильме «Сладкая жизнь» утверждается бессмысленность и противоречивость, разрушающее, отупляющее действие беспросветного наслаждения, отторгнутого от созидательного труда. Ф. Феллини как бы прокламирует поиск человечности, и если попытаться концентрированно выразить его концепцию, то можно сказать: «Мир сложен и дисгармоничен, но надежда найти гармонию личности и мира не потеряна».

Режиссер, который является героем фильма «Восемь с половиной», ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы. В этом фильме Феллини рисует мятущуюся творческую личность. Это человек, не лишенный известного эпикурейства, однако ищущий истину не только ради совершенствования своей личности, но и ради обретения счастья всеми людьми. И политические доктрины, и философские учения, и религиозные верования не привели еще, по мысли Феллини, людей к счастью. И автор, и его герой ищут ту форму жизни, которая может решить все проблемы. И вот выстроена огромная стартовая площадка для колоссальной ракеты — современное вавилонское сооружение. И люди собираются бежать на ракете с Земли, которой грозит атомно-водородная опасность. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и унесет их в некий новый мир.

Но нет! Как бы далеко ни углубился человек в тайны космоса, как бы далеко ни проник в звездные дали, ему некуда податься с нашей уютной голубой и, может быть, уникальной планеты. Нет! Бегство от земных сложностей и противоречий — не выход! И художник заставляет многоязычную толпу по ступеням шумно и торжественно спуститься на Землю. Доведенный до отчаяния своей беспомощностью, художник, не знающий, что же делать ему с героями, символизирующими человечество, вдруг в гениальном просветлении в последнюю минуту находит великолепное по своей мудрости и символичности решение. По его приказу начинает звучать музыка, и художник заставляет людей взяться за руки. Образуется хоровод, радостный круговорот жизни людей. И взявшимся за руки в вихре танца-хоровода людям уже не страшна разобщенность, одиночество, атомная угроза. Символически пророческая сцена! Этим людям уже незачем в страхе перед потопом атомного огня покидать планету! им нужны не ракетный Ноев ковчег, а рукопожатия и музыка человеческого единения. Этот гуманный и глубоко мирный образ современного мира, развязывающий напряженнейшую кинодраму Феллини, символичен и полон большого исторического смысла.

Идея преодоления всех форм разобщения людей является ведущей и в творчестве американского кинорежиссера С. Крамера. «Не склонившие головы» («Скованные цепью») это история о том, как два беглеца из тюрьмы — негр Каллен и белый Джексон — сумели разорвать и кандалы, приковывавшие их друг к другу, и расовые предрассудки, сковывавшие их души, и взамен этих обесчеловечивающих связей обрели истинную человеческую связь — дружбу. Вначале преследователи не очень торопились: они были уверены, что веками воспитанная взаимная ненависть белого и черного сработает, беглецы передерутся и без лишних хлопот достанутся властям. Однако на первых порах под воздействием безысходных обстоятельств, а потом, все более и более глубоко открывая друг в друге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они становятся духовно свободны от расовых предрассудков, от взаимной ненависти.

Драматические перипетии бегства и скитаний доказывают Джексону, что его черный товарищ мужествен и способен на истинную дружбу. Благородные качества негра постепенно воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой дискриминации. И вот, когда белый обретает возможность спастись ценой предательства жизни черного, он предпочитает выручить его из беды.

В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, оказавшись на пороге свободы, отказывается от нее и не бросает Джексона. Символичен зрительный образ этого эпизода: черный и белый бегут к поезду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Несколько мгновений мы видим показанные крупным планом скрещенные руки черного и белого. Но ослабевший после ранений белый не в силах забраться на подножку. И тогда черный соскакивает с мчащейся платформы. Поезд — единственная надежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи, настигшие беглецов, с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к обретенному черному другу.

Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрьмы — символичен. Многопланов и многозначен этот символ: тут и зависимость жизни одного от другого, и взаимная ненависть, особенно ненависть белого к черному, которая должна силой обстоятельств превратиться во взаимную поддержку и выручку, тут и мысль о том, что не может быть свободен белый, если он угнетает черного, что бежать из неволи нужно вместе и белому и черному. В фильме «Не склонившие головы» С. Крамер хотя и не поднимается до осознания классовых противоречий, сводя все к расовым, но все же показывает иллюзорность противоречия белого и черного и реальность более сложных социальных противоречий.

В фильме «Нюрнбергский процесс» С. Крамер решает проблему ответственности личности перед человечеством за свои поступки. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки даже тогда, когда он выполняет приказ, и даже тогда, когда невыполнение приказа грозит смертью. Лично ответствен и отдающий приказ, и его исполнитель. Здесь, правда, коллективная ответственность грозит перерасти во всеобщую безответственность. И поэтому Крамер вводит идею о разной мере ответственности иерархически разных слоев преступного фашистского общества. Всякая, даже временная сделка с фашизмом, по Крамеру, недопустима, преступна.

Во всех фильмах И. Бергмана утверждается губительность отхода человека от завоеваний культуры, будь то такие социальные постулаты, как стыд, непостижимые тайны вдохновения и артистического мастерства, противостоящие обыденности и мещанской успокоенности эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме «Седьмая печать» все герои погибают— и сильный, мужественный, рационалистично-пассивный рыцарь Антониус Блок, и хитрый, жизненно- активный оруженосец Енс, для которого действовать всегда важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря.

В апокалиптическом финале этой кинопритчи зритель видит на фоне предрассветного неба силуэты героев. Это танец смерти: тени взялись за руки и их ведет за собой беспощадно-беспристрастная и неумолимо-неминуемая гостья в черной сутане с косой в руке. И как это ни парадоксально, смерть не тронула только самых беззащитных, самых детски непосредственных и наивных, самых слабых — бродячих артистов Иофа, его жену и их сынишку. Только искусство бессмертно, все остальное преходяще и сметается с земли беспощадным временем. Культура и ее ядро — художественное творчество — соединяют поколения, являются эстафетой от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему.

В самом, казалось бы, пессимистическом фильме М. Антониони «Блоу-ап» есть концовка, которую обычно не замечают и не расшифровывают кинокритики. Фильм, как, впрочем, и все творчество знаменитого итальянского режиссера, посвящен теме отчуждения, одиночества, заброшенности, беззащитности человека. Герой фильма — молодой талантливый художник-фотограф. Он человек «сексуальной революции», терпимо относящийся к увлечению и измене любимой жены и себе позволяющий рискованно-беззаботные связи с женщинами. Однако эта «революционная» вне моральность, этот разрыв с вековой культурной традицией несут не счастье свободы, а опустошенность любовных утех без любви, чувство одиночества и взаимные предательства. Ощущение такое, что, порвав зависимость от старых, привычных, традиционных форм, герой попал в рабство сексуальной свободы и не вправе предпринять хоть какое-либо усилие для реального возвращения жены, без которой его одиночество и заброшенность особенно обостряются и углубляются.

Страшная отчужденность и беззащитность человека в мире неожиданно раскрываются перед героем еще с одной стороны. Утром в парке фотограф видит, казалось бы, влюбленную пару: он — пожилой импозантный мужчина, она — молодая красивая женщина. С профессионально-репортерским автоматизмом герой фотографирует сцену любовных объятий и удаляется. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, начинает преследовать художника. Она просит отдать ей пленку, она требует, она предлагает деньги, себя. Кажется, что она боится разоблачения тайной любовной связи и в этом причина ее беспокойства. Но вот художник проявил пленку и начинает все более и более внимательно вглядываться в, казалось бы, совершенно понятную, банально-тривиальную ситуацию. Он начинает понимать, что в ней не все так просто, как это представляется на первый взгляд. Перед нами блоу-ап — преувеличение, отдельно увеличенные детали снимка. И неожиданно все событие предстает в новом свете и обретает новый смысл. Автор как бы говорит нам: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее блоу-ап, т. е. крупным планом, и она предстанет совершенно иной, и более сложной, и более страшной, полной предательства, человеческой отчужденности и вражды. Оказывается, молодая женщина завлекает своего возлюбленного все глубже в парк и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося с пистолетом в руках за кустами. Это открытие потрясает и ужасает художника. Несмотря на позднее время, он кидается в парк и при свете луны под огромным деревом, где возлюбленные обнимали друг друга, находит труп пожилого любовника. Так вот в чем причина беспокойства молодой женщины! Она боялась разоблачения вовсе не любовной, а уголовной истории!

Художник становится обладателем тайны предательства и преступления, а может быть, тайны преступности мира. Хранить эту тайну в одиночестве невозможно: она мучит душу, разрывает сердце. И как внешне ни циничен в своей «современности» герой Антониони, но он художник, и в нем живет социальная ответственность перед людьми и тем более перед героями его искусства. Он бросается домой поделиться с близким человеком — женой и находит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они — в угаре опустошающего наслаждения наркотиками и сексом. Герой мечется по городу, но вокруг или равнодушные к судьбам других людей прохожие, или впавшие в неистовство коллективного поп-психоза любители ультрамодной музыки...

Произошло убийство, погиб человек, мир преступно жесток и равнодушен к личности — тайна эта разрывает сердце художника, но ему некуда.с ней пойти. «Куда пойти человеку?» — этот знаменитый и мучительный вопрос Достоевского получает у Антониони острый и определённый ответ: «Некуда!» Герой ощущает безысходность своего одиночества. Солнечным утром он идет по городу, Мимо него проносится машина с шумными веселыми ряжеными и загримированными актерами-мимами. где-то и начинается финал-развязка, дающая образ; символ — ответ на вопросы, поставленные в фильме. Мимы входят в корт и начинают «играть» в теннис без мяча, Герой и не занятые в игре мимы следят за этой странной теннисной партией. Перед ними не столько .спорт, сколько театр, художественная фантазия, мимическая импровизация, испытание на правду физических действий.

Герой не понимает смысла происходящего и начинает удаляться от корта, как вдруг все зрители и «спортсмены» обращают свои взоры к уходящему. Оказывается, что «мяч» «улетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» его в корт. Но ведь никакого мяча не существует, и растерянный фотограф смотрит себе под ноги, туда, куда указывают «спортсмены» и зрители. Там, конечно же, ничего нет. Однако жестами актеры так настойчиво убеждают фотографа в реальности их художественной выдумки и сами так истово верят в эту художественную иллюзию, что фотограф вдруг принимает правила игры и входит в мир художественной условности. Он нагибается, «поднимает» несуществующий мяч и, размахнувшись, бросает его в корт. Один из «спортсменов» «ловит» этот «мяч» и «вводит» его в игру. Герой слышит удары «мяча» о «ракетку» и о землю и видит азарт ^Спортивного соревнования». И вдруг детская непосредственность, спавшая в художественной натуре фотографа, проступает в его радостной и счастливой улыбке. Впервые разомкнулось его одиночество, он приобщился к другим. Светлая умиротворяющая музыка провожает обретшего внутреннее равновесие героя. Трагическая безысходность его одиночества оказалась прорванной. Нет! Нельзя разрушить культуру, нельзя разрушить даже ее условности, иллюзии и художественные вымыслы. Только культура, только ее гуманистическое ядро — искусство дают человеку возможность приобщения к другим людям, возможность сопричастности к «игре» и жизни других. В этом путь к размышлению безысходного одиночества.

Развязка фильма дает зрителю радужную надежду на достижимость гармонии личности с трудной и жестокой действительностью, которую просветляет и очеловечивает культура и искусство. Развязка придает фильму оптимистическую окраску.

Так, М. Антониони в «Блоу-ап», подчеркивая значение искусства в очеловечивании личности и мира, сближается в понимании глобальных проблем бытия с художественной концепцией личности в «Седьмой печати» И. Бергмана. Эти художники-реалисты призывают идти по пути гуманизма, человечности, культуры, добра, красоты, хотя предлагаемая ими концепция не указывает выхода из сложных социальных и личностных противоречий, с которыми сталкиваются их герои.




19Сент-Экзюпери. Соч. М., 1964. с. 494.
20Хемингуэй Э. Старик и море. М., 1956, с. 77.
21Там же.

<< Назад   Вперёд>>  
Просмотров: 3660
Другие книги
             
Редакция рекомендует
               
 
топ

Пропаганда до 1918 года

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

От Первой до Второй мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Вторая мировая

short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

После Второй Мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Современность

short_news_img
short_news_img
short_news_img
 
X