Искусство экономной смерти. (Сотворение видеомира)

Американо-иракская война продолжалась три недели.

Американская армия потеряла убитыми сто двадцать одного человека, британская — тридцать одного, иракская — около десяти тысяч, потери среди гражданского населения — около тысячи трехсот убитых. Сравним с продолжавшейся примерно столько же германо-польской войной 1939 г. Германские потери — около ста пятидесяти тысяч человек, польские — около двухсот двадцати тысяч. В кампании 2003 г. столкнулась военная машина XX в. и замысел постсовременной войны. Американцы в Ираке не смогли так соединить силы «своих туземцев» и умное оружие, как в Афганистане. Однако они не втянулись в классическую войну с крупной механизированной армией XX в. Это было большой удачей Пентагона, поскольку привычный сценарий с захватом территории после уничтожения живой силы противника в крупных сражениях был для него крайне нежелателен. Американское военно-политическое руководство априори отвергало основные положения классической войны. Оно опасалось потерь: а) в собственной армии; б) среди мирного населения и в) живой силы противника. По мере втягивания в войну с традиционным противником приходилось сдавать приоритеты в обратной последовательности, от «в» к «а». Однако все-таки над американским тактическим мышлением уже витал призрак гуманизма следующей эпохи. Это едва ли связано с чувствительностью американских политиков и военных. Военные диспозиции корректировались мощнейшим антивоенным движением и политическим давлением европейских держав. Бушу удалось заручиться поддержкой американского общества, которое под влиянием 11 сентября дало своему руководству карт-бланш на военные потери — в том числе и собственных солдат. В более стесненном положении оказался Т. Блэр, который прямо рисковал политической карьерой в случае слишком большой расточительности в отношении британских, да и иракских, жизней. Общественное мнение Европы к 2003 г. уже переходит от антивоенного движения к пацифизму, т.е. полному отрицанию войны как политического средства. В противовес этим настроениям американское руководство пыталось спасти стародавний политический инструмент, отлакировав его до высокоточного хирургического оружия. Оно принимало императивы нового гуманизма и пыталось ему по мере сил и условий соответствовать.
В этом отношении кампания 2003 г. удалась. Сейчас, с дистанции трех лет, она видится успешно — и даже блестяще — проведенной. На эти оценки накладывается реальность сегодняшнего дня: вакханалия взрывов в Ираке и гибнущие там американские солдаты (потери США с лета 2003 г. до начала 2006 г. уже выше, чем в кампании марта-апреля 2003 г.). Однако можно ли считать медиаряд послевоенного кровопролития продолжением фронтовых роликов? Едва ли. И в этом отношении мучительное и затяжное становление послесаддамовского Ирака для администрации Буша — такой же успех, как и быстрый разгром армии С. Хусейна. Конечно, указанный вывод едва ли поддержат оппоненты Буша. Однако вполне нейтральный наблюдатель, каким является автор этой книги, может подыскать в пользу предложенного тезиса несколько аргументов. Я оставляю в стороне преимущества (и тяготы) контроля над одной из ключевых стран Ближнего Востока. Мои аргументы соответствуют научному предмету моего исследования. Во-первых, Ирак 2003-2005 гг. — это не Вьетнам 1967-1974 гг. Варианта затяжной войны в далекой стране с тяжелыми сражениями и большими потерями удалось избежать. Американские жертвы невелики, действия противника имеют характер террористических актов. Во-вторых, противника удалось заставить сражаться на его территории. После 11 сентября 2001 г. международному террористическому подполью не удалось провести в США ни одной существенной акции, и это для американского политического и военного руководства — крупный успех. В-третьих, терроризм в значительной степени вытеснен на медиапериферию и понижен в рейтинге. Террористическая деятельность процветает в Ираке. Временами она принимает характер совершенно безумного по бессмысленности уничтожения мирного населения. Заметим, однако, — иракского. На мировую медиа-аудиторию, в первую очередь — американскую, эта бойня не производит такого впечатления, как манхэттенские кадры. Шахидыаз-Заркауи отправляют к Аллаху прохожих, новобранцев, рабочих, богомольцев и других своих соотечественников с расточительным однообразием. Эти избыточные смертоубийства зашкаливают меры индивидуальности и эксклюзивности, необходимые для зрелищной смерти общества риска. Они взвешиваются на весах массовой и безликой досовременной смерти. Ирак — периферия медиацивилизации. Правда, не такая глухая, как Афганистан. Смертоубийство, производимое так далеко и так примитивно, мало занимает американского зрителя. Оно снабжает зрелищами бессмысленного, варварского уничтожения людей, но не может стать высокорейтинговым. Эта периферическая война переходит в разряд экзотики, какой бывали колониальные сюжеты для метрополии в XIX-XX вв. Она периферийна не только географически, но и как устаревшее искусство избыточной смерти, а постсовременность ценит и культивирует искусство смерти экономной.

Искусство, как известно, не только отражает жизнь, но и конструирует реальность. В споре между доктринами искусства как отражения жизни и искусства как активного миростроительства в последние годы наметился решающий перелом. 11 сентября 2001 г. привело деятелей массовой культуры к подобию истерического покаяния. Они брали часть вины за манхэттенскую трагедию на себя. Съемки фильмов-катастроф откладывались. Режиссеры и сценаристы мучились сомнениями: вдруг они дали в руки террористов план их чудовищной операции.

В этих покаяниях сквозят психоаналитические мотивы. Современное искусство не только специализируется на изображении насилия, оно еще и мечтает о настоящей смерти. Массовая культура бедна способами художественно-психологического воздействия и переполнена триллерами. Считается, что зритель лучше всего проглатывает такие сюжеты, где убивают или пытаются убить. Иначе ему скучно. Засилье имитированной смерти в коммерческом искусстве только подчеркивает отсутствие в нем настоящей плоти и настоящей крови; живое действие, живая игра, даже живые исполнители вытесняются трюками, машинерией, манекенами, компьютерными имитациями. И чем смертельнее и кровопролитнее телесражение — тем меньше задействовано в нем настоящих актеров. Похоже, что искусство здесь находится в конце эволюции, в начале которой оно еще — настоящая смерть настоящей жизни, настоящее действие.

Утверждение, что массовая культура есть мифология — уже почти аксиома гуманитарного знания. Первобытная же мифология повествует о питании, размножении, превращениях и умирании живых тел. Причем в порядке укрупнения бинарных оппозиций идея повествования сдвигается к фундаментальному отношению «жизнь—смерть». Существует и утверждение, что в послесовременной цивилизации миф доведен до степени глобальной, замкнутой информационной системы, так что смерть представляет собой отсутствие референции (выходов в реальную событийность), иначе говоря, фабрикацию симулякров внутри системы. «Всюду идет одно и то же «порождение симулякров»: взаимные подстановки красивого и безобразного в моде, левых и правых в политике, правды и лжи во всех сообщениях масс-медиа, полезного и бесполезного в бытовых вещах, природы и культуры на всех уровнях значения. В нашей системе образов и знаков исчезают все основные гуманистические критерии ценности, определявшие собой вековую культуру моральных, эстетических, практических суждений. Все становится неразрешимым— характерный эффект господства кода, всецело основанного на принципе нейтрализации и неотличимости» (Бодрийяр, 2000, с. 55). В противовес известному пансемиотизму французских авторов я считаю нужным напомнить, что миф не изолирован, а соприкасается с другими социокультурными системами, в первую очередь — с действием. В первобытности он привязан к ритуалу и совместно с ним обслуживает жизнедеятельность локальных человеческих групп. Словесно-изобразительный ряд здесь соприкасается с действием столь тесно, непосредственно, что разделить их можно только условно и ретроспективно, в изложении этнографов и историков культуры. В конце XX — начале XXI в. только одна инстанция коллективного действия может соответствовать по размаху мифам планетарной массовой культуры — глобальная политика. Сложная взаимоопосредованность слова и действия нарастает от слабо расчлененных словомоторных комплексов первобытности, «читабельность» которых обеспечивается локальными размерами общности, до альянсов власти и литературы в национальных цветах и на национальных языках. Информационно-глобальная политика наших дней стремится космополитически преодолеть границы национально-культурных регионов. Для этого у нее — размах всеохватывающего действия, переводимого на универсальный код массовых образов и побуждений, вполне сравнимых с общечеловеческими инвариантами мифа и стремительно переносимых на огромные аудитории массовой аудиовизуальной культуры.

Партнеры имеют общую субстанцию распространения — техническую коммуникацию, эфир; они образуют зоны совместного владения — новостные выпуски, публичную политику. Альянс диктуется известной логикой взаимодополнительности знания и власти (М. Фуко). Применительно к новым условиям целесообразнее говорить об информации и власти. Я попытаюсь показать, что партнерство диктуется структурно-типологическим сходством двух ветвей мировой антропокультуры, что упрощенная бинарность жизни-смерти соответствует условиям мирового действия. Однако прежде коснусь резонов искусства и политики в этом альянсе.

Со стороны искусства. Известно, что смешение крови и зрелища— прием крайне древний. Он идет от жертвоприношения. Словесно-изобразительный ряд мифа, тесно совмещенный с обрядовым действием, в дальнейшем от последнего автономизируется и становится искусством. В начале комедии и трагедии лежат ритуалы с подлинными кровопролитиями в честь умирающего и воскресающего бога. Искусство же оттесняет кровавое действо. Человеческая жертва заменяется «как бы» жертвой, настоящая смерть— вымышленной, подлинные страдания— разыгрыванием их. Мимолетные содрогания под ритуальным ножом превращаются в развернутые изложения переживаний героя. Искусство стремится сохранить и расширить психологическое воздействие ритуала, но при этом показывает пример экономичного смешения вымысла и смерти, в разнообразных пропорциях, да и в разных целях.

Можно условно выделить два способа развития искусства в Античности — греческий и римский. Греческая эстетика классического периода запрещает изображение насилия на сцене. О насилии можно только говорить. А вот римский народ чрезвычайно любил натурализм на сцене и арене. В своих колизеях он наслаждался зрелищами смертоубийств; люди убивали зверей и друг друга, звери разрывали людей; если надо было изобразить падение Дедала, то сверху сбрасывали не манекен, а живого человека. Разумеется, и некоторые зрители могут оказаться в качестве реквизита. Но это — очень небольшой процент от аудитории, поэтому такая перспектива всерьез не принимается зрителями во внимание, даже наоборот, щекочет им нервы.

Можно спросить, являются ли брутальные увеселения римского народа, охватывавшие и плебс, и знать, и образованную элиту, искусством? Разумеется, убийство искусством не является. Но кровопролития на аренах цирков и не были просто убийствами. Элемент эстетики в них присутствовал, была и сюжетная канва. Разумеется, сюжетно-словесная сторона отступала перед гипертрофированным шоковым воздействием образа. Римская культура, более примитивная, чем греческая, оказалась ближе к истоку искусства, — к обрядовому действию, к жертвоприношению и к его брутальной зрелищной части. Пока греческая культура тонко пропускала страх перед насилием через фильтр слов, создавая вину, рефлексию, индивидуализированное Я, римская подавляла эти тонкие сублимативные структуры содроганием при виде настоящей смерти. В имперском Риме процветала подлинная массовая культура. Кстати, и стоила она очень больших денег. Расцвет массовой культуры по-римски приходится на апогей империи, на ее мирную пору, когда территориальная экспансия в основном завершена, а гражданские войны уже позади и еще впереди. Едва ли у римских цезарей были политтехнологи, применявшие теорию пиара. Однако лозунг «pancm et circenses» (хлеба и зрелищ) исповедовался и правителями, и народом как формула взаимного согласия. Эстетика же брутального зрелища была найдена вполне эмпирически, по меркам грубого солдатского вкуса и применительно к громадным размерам постановочной площадки, требовавшей броского, оглушающего воздействия. Это был прототип массового телевизионного развлечения без телевидения и с живым реквизитом. Затем христианство запретило убивать ради увеселения, но европейцы в Средние века получали некоторое замещение брутальных представлений в кровавых театрализованных казнях.

В Новое время греческое искусство говорящих голов потеснило зрелищную культуру массы. Бульварный роман — это все-таки литература, гиньоль — все-таки театр. Примат изобразительной условности над зрелищным натурализмом закрепляется, как это ни странно, бесконечными усовершенствованиями в изображении настоящей жизни, притекающими в искусство из техники. В массовой культуре реквизит, имитация вытесняют живое исполнение и даже исполнителя. Когда-то искусство требовалось, чтобы перебить невыносимую жизненность смерти, теперь — чтобы перебить невыносимую смертную скуку жизни. Жизнь склеротизируется, исчезает в имитациях, она уже в основном состоит из каких-то изделий, поэтому желательно вставить в нее немного истекающей кровью плоти. Для искусства в его лавировании между изделиями и органикой крови показ смерти является некоторой гарантией подлинности. Однако его образы, замкнутые в круг спецэффектов, теряют достоверность. Искусство конвульсивно разыгрывает одно и то же: судороги смерти, — чтобы доказать существование в нем живой жизни. Но это плохо удается. Только человеческое жертвоприношение может разнообразить искусственность постановок. Массовая культура, сросшаяся с условностями техники и реквизита, ощущает надобность в древнеримском опыте.
Искусство ищет зоны с живой референцией и находит его в текущей информации. Кровавые события новостных выпусков сливаются с триллерами, идущими по тем же каналам. Или же рискованная игра в смерть на грани риска переходит в настоящую смерть, иногда в одном информационном блоке. В качестве примера приведу один новостной выпуск.

НТВ, 1 августа, 19.00. Ведущий — М. Осокин.

1. Шоу автокаскадеров в Тушино. Здесь 5 июня, во время музыкального концерта, в толпе слушателей прогремел взрыв. Были многочисленные жертвы. Шоу с переворачиванием автомобилей — первое представление на поле аэродрома после теракта. Продюсеры опасного зрелища предлагают зрителям «двойной драйв»: игры танатоса на месте, где около двух месяцев тому назад игры искусства посетила неанонсированная смерть. Теперь же она анонсируется, во-первых, в вероятностной форме рискованного шоу, а во-вторых с намеком на происшедшее два месяца тому назад. В пространство риска вовлекаются не только исполнители, но и зрители. Публика на двойной анонс откликается. Некоторые зрители были на взорванном концерте. Репортер обращается к ним, прощупывает их самочувствие. Интервьюируемые ситуацию понимают. Они делают суждения в духе «двум смертям не бывать» и «никто не знает, где сложит голову». Ответы показывают, что зрители принимают роль потенциальной жертвы. Опасное шоу интерферирует с происшествием смерти, отчасти уравниваясь с ним.

Побывавшие на опасном концерте воспроизводят себя в двойном качестве: зрителей и зрителей-участников (возможных жертв). Тогда они неожиданно вовлеклись в реалити-шоу смерти. Сейчас они готовы к такому вполне сознательно. Их опыт отстоялся и приобрел устойчивость позиции. Люди в кадре подтверждают амплуа зрителя-участника смерти. Это понимает репортер, комментирующий рискованные перевороты автомобилей и человека на шатком деревянном помосте, под которым на полной скорости проезжает автомобиль. Переживание смертельного риска, бывает, переходит в настоящую смерть. Экстремальный новостной экран приучил нас к этому. Пришедшие на рискованное шоу знакомы с его моделью и ведут себя в соответствии с нею.

Зрелище предполагаемой смерти подретушировано эстетикой смертельного трюка и вставлено в рамку «как бы». Нынешний инсценированный риск дублирует тот, неожиданный и неинсценированный. Интервьюируемые подтверждают себя в кенестве зрителей определенного сорта зрелища, которое может перейти в участие, причем не только для исполнителей, но и для пассивных зрителей. Хладнокровный и фаталистический ведущий М. Осокин также понимает это, выставляя сюжет на первое место; зрелище постановочной смерти играет аллюзиями смерти настоящей. Он сокращает различие между двумя танатологическими зрелищами, соединяя их в один тележанр. Однако оказывается, что поле игры между инсценированной и неинсценированной смертями шире, чем поле тушинского аэродрома. Пространство риска неожиданно расширяется. Дальше происходит нечто непредвиденное и сенсационное, но не в Москве, а на Северном Кавказе. Зрелище смерти синхронизируется с действительным танатосом. Я возвращаюсь к новостному блоку.

2. В Северной Осетии власти, возможно, получили информацию о готовящемся теракте.

3. Неудачная попытка боевиков захватить Дышне-Ведено (кадры). Камера довольно подробно показывает трупы нападавших, особенно подробно останавливаясь на теле командира.

4. Операция «Фатима» в Кабардино-Балкарии. Милиция проверяет подозрительных женщин. Жители учатся распознавать подозрительных по психологическим особенностям поведения и одежде (репортаж).

5. В Подмосковье изготовители антисемитского плаката и муляжа оставили улики. Милиция обещает их найти.

6. Предприниматель Мерелишвили в Санкт-Петербурге приговорен к пятнадцати годам строгого режима за похищение людей.

7. В Великобритании начинается судебное расследование самоубийства Д. Келли.

8. Дочери С. Хусейна прибыли в Иорданию.

9. В Монголии полиция гоняется (буквально) за лидером оппозиции. Очень смешные кадры.

10. Россия поможет Украине зерном. Переговоры Путина с председателем правительства Украины В. Януковичем.

11. Л. Кучма инспектирует поля и увольняет губернаторов (репортаж).

12. Антиамериканская агитация в КНДР (репортаж).

13. За пять минут до окончания выпуска, в 19.25, приходит телеграмма-молния. 25 минут назад в Моздоке прогремел мощный взрыв. Над военным госпиталем видны клубы дыма. Взорвался грузовой автомобиль. Официальных сообщений нет. Осокин обещает информировать, как только появятся сообщения. Впрочем, главное он уже знает: взрыв, госпиталь, автомобиль.
14. В Москве открыт памятник царскому министру Мельникову.

15. Музифицированный коровник в Краснодарском крае (репортаж).

16. Из Моздока по телефону сообщают, что возле госпиталя взорвался припаркованный автомобиль. М. Осокин несколько нелогично выражает надежду, что поскольку автомобиль взорвался возле здания, то жертв и крупных разрушений нет.

Время моздокского взрыва совпало с началом новостного выпуска. Видимо, ведущий мог поставить неофициальную информацию из Северной Осетии не на второе, а на первое место. Однако он предпочел выждать. Выпуск получился в несколько слоев. Он открывается играми смерти на месте недавней смерти. Затем — кадры смерти и ее профилактика. Намек на возможный теракт в Северной Осетии во втором сюжете. В тринадцатом сюжете намек сбывается. Однако это еще слепой сюжет; не зрелище, а глухая интрига надвигающегося взрыва, проходящая лейтмотивом через выпуск, через поминание случившихся взрывов, свежие картинки трупов и ожидание предстоящих. Ожидание сбывается как в реальности, так и в качестве информационного предвидения, игры. Сбывшемуся в конце выпуска предвидению М. Осокин не рад, надеждой на счастливый исход он как бы пытается сгладить свое провидчество.

Замечено, что в последние годы хроникальное телевидение (в частности, российское) преступает нормы этики, показывая людей в таких состояниях, которые предполагают только оказание помощи и соболезнование. Однако корректностью отдельных журналистов едва ли можно поправить положение, потому что игра со смертью становится чуть ли не главным приемом вещания. В рассматриваемом случае в танатологическую игру втянуты и участники реалити-шоу, и зрители опасного аттракциона, и репортеры, и ведущий, и зрители у телевизоров. Поле риска предельно расширено, обратимость его инстанций наглядна.

Эфирное вещание в родстве со зрелищем, в том числе с его культурно ранними формами, теми, где образ на первом месте. Реальная смерть, встроенная в сетку вещания — удача оператора; хорошо пойманный кадр настоящих страданий чрезвычайно повышает стоимость его работы. Эта изюминка в пресном тесте информации чудесно преображает продукт, делает его сенсацией. Участие информационных технологий в грубых и насильственных событиях текущей политики — войнах, гражданских беспорядках и террористических актах очевидно для каждого телезрителя. Новейшая история подается ему как политический триллер и новостное шоу. Однако речь идет все-таки о техническом участии и о художественно-хроникальном отражении происходящего, а не о соучастии. Но алиби искусства под сомнением, когда оказывается, что его подсознательные грезы осуществлены и кто-то ставит хэппенинги и констелляции в римском духе, не с красной краской, а с настоящей кровью. Тем более это касается искусства на самой грани искусства и политики, как, например, новостного вещания. Здесь вопрос и не о сбывшихся грезах, а о копродакторстве неких больших политико-информационных зрелищ.
Теперь я возвращаюсь к опыту последних лет. К тому ошеломительному открытию, что искусство участвует в настоящей крови, настоящей смерти, а политика, возможно — это постановка при участии масс-медиа. Медийный рычаг политики заметен везде, где не очень понятные для зрителя цели власти проводятся у него на глазах, в эфире. Но наибольшие подозрения возникают от неожиданных, катастрофических, «судьбоносных» вторжений событий в эфир. Их шоковая, незапланированная реальность вызывает ощущение имитации и возбуждает вопросы вполне эстетического плана: кто автор? чья постановка? И если искусство все-таки не может приписать себе полное авторство этих эфирных катастроф, оно вынуждено каяться и признаваться в соучастии. Высокие жанры («вполне искусство») передают эстафету техническим музам и полумузам, которые уже определенно знают, что они участвуют в шоу, поставленном не ими.

Со стороны политики. Политика сходна с искусством в том, что она позволяет воздействовать на человека, добиваться психологических и общественных сдвигов экономично, комбинируя живую жизнь и ее имитации. Физическое уничтожение оппонента — это не политика, а убийство. Политика возникает, когда от резни переходят к манипулированию людьми. И если искусство замещает ритуал потому, что добивается сравнимых воздействий экономично, без лишней траты человеческих сил и жизней, то экономика политики состоит в замещении непосредственного, физического столкновения между группами людей опосредованным. Массовое убийство, война остается главнейшим инструментом политики с той, однако, поправкой, что баланс потерь и достижений должен быть положительным. Но предусмотреть это в большой политике трудно. Она затратна и непредсказуема. Хорошая политика, как и хорошее искусство, основана на эстетических интуициях меры.

Война — самый мощный способ политического воздействия, известный до сих пор человечеству. Она способна поменять общественную архитектуру мира вместе с его картой. И чем большей становится арена мировой политики, тем разрушительнее войны. Первобытная война — это просто драка, которая по большей части и вообще обходится без убитых. Великие сражения древности и средневековья гораздо масштабнее. Наполеоновские войны — это столкновения сотен тысяч людей в генеральных сражениях. Грандиозные бойни — но и геополитический эффект всеевропейского масштаба. А чтобы сдвинуть мировое равновесие сил, поменять гегемонов, перестроить политическую карту мира, в XX в. понадобились две мировые войны — работа тотальной машины смерти в течение десятилетия. Последствия громадны, но и затраты чудовищны. Это уже конец эволюции определенной геополитической технологии. Ведь принцип экономии, состоящий в том, что средства, затраченные на деятельность, не должны превосходить конечной прибыли, перестает работать. Во второй половине XX в. мировая политика находится в застое, который называется равновесием двух военно-политических систем. Сверхдержавы тратят колоссальные средства на оружие массового уничтожения, но пустить его в дело не могут. Чтобы произвести сдвиг в мировом балансе сил, оказать даже минимальное геополитическое воздействие, требуется использовать в деле громадные силы уничтожения. «Критическая масса» в мировой политике чрезвычайно велика. Поэтому даже минимум геополитического воздействия — количество военно-политических средств, требуемых для изменения стратегического баланса в мире — ставит агента действия на грань допустимого риска. Но, между тем, в этот период рождается новое поколение войн и революций, основанное уже на других приемах. Акцент переносится с физической деструкции на информационное воздействие. Принцип экономии, т.е. разумное соответствие достижений и затрат, восстанавливается за счет глобализации игрового момента политики, введения в нее информационно-эстетических категорий имитации, катарсиса, имиджа. Это означает переход от исторической, причинно-следственной экспликации хода событий к их постисторическим эстетическим оценкам. Понижение серьезности, фундаментальности политической деятельности означает неизмеримое благо для человечества. Да, революции, общественные движения и войны конца XX в. очень похожи на симулякры глобальной информационной системы. Но именно эти имитации настоящей истории и позволили в 1990-х гг. сменить общественно-политическую архитектуру планеты, не ввергая мировые державы в тотальное уничтожение и хаос. Оказывается, что для крупного геополитического сдвига совсем не обязательно по-сумасшедшему крушить и уничтожать все вокруг. Цель достигается гораздо более экономично с точки зрения человеческих потерь. Экономия жизней граждан становится для цивилизованного политика начала XXI в. главным признаком корректности. Здесь постистория начинает дискутировать с историей, поскольку большой истории без большой крови не бывает. Большая же постистория делается малой кровью. Однако и достичь полной экономии человеческого материала, совсем обойтись без крови невозможно. Причины — в эстетике и психологии катарсического воздействия, в обрядовых истоках искусства и политического действия.

Политическое искусство постистории вкрапляет немного смертей в свои большие имитации. Это экономично и обеспечивает человекомерность политики. Ведь нет еще политики декораций, муляжей и человеческих макетов. Убийство целых народов рассматривается как геноцид, преступление против человечности. Однако судьбоносные преобразования без всяких потерь вызывают недоверие. «А сколько у них убитых?» — спрашивал А. Кожев, учитель французских экзистенциалистов, когда в 1968 г. ему рассказывали, что в Париже студенты производят революцию. Интуитивное умение так уничтожить форму содержанием, так совместить подлинное переживание и его имитацию, чтобы произвести психологическое воздействие, и есть, собственно, основа эстетического дарования. Оно незаменимо и для политика. В политике есть любители рубить взаправду и есть имитаторы действия. Но сейчас, независимо от дарований и наклонностей, они втягиваются в постисторию, где так называемые реальные действия мало что значат без символического капитала.

Манхэттенское башнепадение 11 сентября 2001 г. имело крупный геополитический резонанс. Но человеческие и экономические потери для Америки были малы рядом с тем, во что ей обошлись сравнимые воздействия на мировую политику в XX в. Я назвал случаи манхэттенского формата гиперсобытиями. Они составлены по определенной схеме: максимум аудиовизиуальной техники — и внутри ее (сравнительно) немного настоящей крови и настоящих страданий. Несоразмерное количество имитаций и постановочных спецэффектов утомляет и раздражает зрителя. Громадное количество крови и страданий человеку не по нервам, оно парализует нормальное восприятие; оно нечеловекомерно, его нельзя представить на экране. Вот сжатое, ввергающее в быстрый шок гиперсобытие — другое дело. Похоже, что гиперсобытие становится размерностью мира и способом его управления. Посредством глобальных массмедиа можно добиваться быстрых изменений сознания людей и без введения танков в посудные лавки. Я не буду спрашивать, кому все это надо. Совершенно очевидно, что единого адского заговора по изменению мира нет. Развитие общества, как всегда, движется преимущественно методом проб и ошибок. Долгая историческая последовательность, скорее всего, и должна была вывести нас туда, куда вывела.

Две послеманхеттенские войны «девиртуализировали» противника США, но средства для достижения этой цели в значительной степени заимствованы из арсеналов виртуалистики, если понимать под этим электронные имитации так называемой реальности. Пропорция бедствий войны и их картинок сильно сдвинулась в сторону последних. Поэтому и собственно бедствий, т.е. статистических жертв, оказалось несравненно меньше, чем в блицкригах XX в. При этом экономика смерти вышла асимметричной для победителей и побежденных. Надо понимать, что страны с большими механизированными армиями сейчас представляют полигон для военной доктрины следующей эпохи.
Сейчас власть вместе с искусством нащупывает новую субстанцию геополитического воздействия, точнее, ее конструирует. Уже создается виртуальная архитектура нового мира и прикидывается критический объем виртуальной массы, необходимой для геополитического потрясения, — баланс потерь и приобретений. Если постистория и произведет такие подсчеты, то не в тротиловом эквиваленте, не в живой силе и военной технике. Условные единицы, «виртуалы» постисторических войн, скорее, определятся силой шока, умноженной на величину аудитории — в числителе, а в знаменателе будет число жертв, помноженное на телегеничность их страданий. Чем меньшим количеством реальной крови удастся производить сражения и революции — тем лучше, но все-таки количество страданий едва ли удастся свести к нулю, ибо тогда ликвидируется катарсический эффект сопереживания.

Я резюмирую. Самый кровавый, истребительный для человечества век закончен. Его замещает эпоха более экономичного и преимущественно имитированного (как хотелось бы надеяться) насилия. Грядущую идеологию, по аналогии с гиперсобытием, я рискну назвать гипергуманизмом. Вспомним М. Фуко (CM.:Foucauet, 1975): гуманизм уголовного кодекса XIX в., ликвидировавшего пытки и мучительные казни — это претворение в жизнь принципа экономичного управления в национальных государствах Нового времени. В XXI в. принцип экономии распространяется на геополитику. Достигнуть эффективного управления, т.е. определить пропорцию средств и результатов — к этому должна стремиться мировая власть, контуры которой еще только вырисовываются в тумане будущего. Пропорции нового экономичного гуманизма подбираются методом проб и ошибок, и роль искусства состоит в нахождении его эстетической меры.

<< Назад   Вперёд>>