Образ врага в советских исторических фильмах 1930-1940-х годов

«Хорошая картина, — говорил Сталин, — стоит нескольких дивизий»¹. Это было сказано в самые критические дни войны, когда не то что дивизия, а каждый батальон ценился на вес золота. Свидетельств очень высокой оценки Сталиным идеологического и пропагандистского значения кинематографа в целом, как и отдельных кинокартин, можно найти немало². Резюмируя, например, итоги просмотра документальной картины «Киров», Сталин заявил: «Еще раз убеждаюсь, в важности кино, что и кто может с ним в данном случае сравниться? Никто!»³ Этот фильм он предлагал разослать в кратчайшие сроки на самолетах в главные центры страны⁴.

В 1930-е гг. Сталин вынашивал план создания целой сети специальных кинематографических заводов⁵. А глава Совкино Б. З. Шумяцкий⁶ выдвигал проект строительства в СССР, по примеру Голливуда, особого кинематографического города. Его местоположение предполагалось выбирать с учетом непременного сочетания ряда благоприятных природных условий (максимальное количество солнечных дней в году, минимум осадков, мягкий климат, наличие моря, рек, гор, плато). Для организации киногорода Сталин намеревался приглашать в СССР иностранных специалистов. Обеспокоенность вождя вызывало то обстоятельство, что аналогичный проект уже начал реализовываться в Италии и Муссолини мог его опередить⁷. Но в дальнейшем инициатива Шумяцкого была оценена как «порочная».

Сталин как зритель и идеолог. Фильмы по исторической тематике Сталин держал под своим личным контролем. Даже в самые критические для Советского Союза дни он находил время прочитать сценарий исторической картины и высказать в предельно короткие сроки замечания⁸. При этом было бы неправильно считать, что Сталин навязывал кинопрокату свои личные зрительские предпочтения. Например, из иностранных фильмов ему особенно нравились детективы и вестерны. С удовольствием он смотрел на экране сцены драк. Но ничего подобного в отечественном кинопроизводстве не допускалось. Как идеолог Сталин был против вестернизации советского кино, несмотря на свои зрительские симпатии к самому жанру вестерна. Признавая, к примеру, высокую технику снятого в данном ракурсе американского фильма «Повстанец», он определил его содержание как замаскированный фашизм⁹. Пожалуй, единственный раз Сталин заказал Шумяцкому снять советскую версию особо понравившегося ему американского боевика Дж. Форда «Потерянный патруль» о неравной схватке заблудившегося в пустыне отряда английских солдат с арабами. В результате М. Ромм снял по сценарию И. Прута фильм «Тринадцать», явившийся первой киноапробацией популярной впоследствии темы борьбы с басмачеством.

Если у вас тормозит онлайн-видео, нажмите паузу, дождитесь, пока серая полоска загрузки содержимого уедет на некоторое расстояние вправо(в это время видео скачивается из интернета), после чего нажмите "старт". У вас начнётся проигрывание уже скачанного куска видео.

Начавшаяся в 1930 г. активная идеологизация киноискусства совпала с утверждением звукового кино. Показательно, что первым советским опытом звуковой кинозаписи стала хроника судебного процесса над Промпартией¹⁰.



Идеология строительства советской державы предполагала конструирование образа врага. В массовое сознание внедрялся принцип восприятия внешнего мира советским человеком — «Карфаген должен быть разрушен!» Причем конфигурации «Карфагена» варьировались в зависимости от политической конъюнктуры. Обоснование же сущности современного врага проводилось посредством апелляции к историческому материалу. Поэтому исторические киноленты занимали видное место в пропагандистской машине советского государства.

Во время проводимых в здании Совкино в Гнездниковском переулке «правительственных» просмотров новой кинопродукции Сталин неоднократно заявлял о необходимости достижения соответствия ее исторической правде, допуская вместе с тем «смещение отдельных исторических событий для более широких и правдивых исторических обобщений... в таком масштабном искусстве, как кино...»¹¹ В действительности же историческая достоверность кинопродукции волновала вождя в наименьшей степени. Именно кино предоставляло наибольший простор для мифологизации истории. Многое из того, что позволял жанр киноискусства, не могло быть, без явных нарушений научной достоверности, взято на вооружение учебной литературой. Тем не менее в формировании исторического сознания народа учебники функционально подменялись кинофильмами.

Вместе с тем следует заметить, что многие из советских режиссеров были участниками и свидетелями драматических событий отечественной истории, сталкивались лицом к лицу с реальными, а не вымышленными противниками России и поэтому запечатлели в кинофильмах не только идеологические установки, но и собственное видение образа врага. Так, В.И. Пудовкин, принимая участие в боях на Мазурских болотах 1915 г., был ранен в руку и попал в немецкий плен. Только в 1918 г. во время революции в Германии ему удался побег. Сцены издевательств немецких охранников над заключенными, которых они считали существами низшего сорта, были впоследствии воссозданы режиссером в фильме «Во имя Родины»¹².

«Мы ищем то, — объяснял обращение режиссеров к исторической тематике В.И. Пудовкин, — что делает понятным прошлое народа в свете настоящего и настоящее в свете прошлого»¹³.

Идеологическая фильтрация исторических кинокартин. Несмотря на любовь советского руководства к историческим кинокартинам, не все предлагаемые сценарии по сюжетам прошлого признавались актуальными. В частности, была отклонена заявка С.М. Эйзенштейна на съемки фильма «Слово о полку Игореве». Степная половецкая угроза, по-видимому, не актуализировалась в современном политическом контексте. Вряд ли образ хана Кончака в качестве врага русского народа мог вызвать у зрителей какие-либо глобальные исторические ассоциации. Замысел режиссера создать апологию политического единства остался, думается, неосознанным, а потому и невостребованным властями¹⁴.

Отвергнутым оказалось также предложение Эйзенштейна о создании кинокартины «Испания», посвященной борьбе с нарождающимся фашизмом. Классовая парадигма советской идеологии уже вытеснялась национальной. Испанский полигон обнаружил несостоятельность прежнего интернационалистского идеологического арсенала. Борьба с фашизмом в Испании закончилась поражением, а потому не могла быть поднята на щит большевизма. Намерение Эйзенштейна вновь использовать знамя III Интернационала в исторической ретроспективе уже не соответствовало духу времени¹⁵.

Если режиссеры не особо преуспевали в генерации злободневных фобий, их фильмы не допускались к прокату. Так была запрещена к демонстрации по всему СССР как «вредная» картина А.Г. Зархи и И.Е. Хейфица «Моя Родина». Действие фильма разворачивалось преимущественно на советско-китайской границе и за границей, в том числе в белоэмигрантской среде в Харбине. Картина рассказывала о добрых чувствах, установившихся между советскими людьми и китайцами, проживавшими по обе стороны государственных рубежей. Историческим контекстом сюжетного повествования стал конфликт на Китайско-Восточной железной дороге. Вооруженное противостояние государств не смогло сломить дружбу простых людей — таков был смысл картины. После ее просмотра Сталин произнес: «Фильм сделали чужие руки»¹⁶. В результате не только запрещался его прокат, но была уничтожена даже негативная пленка, а Зархи и Хейфица исключили из комсомола. Впоследствии, осознав, что от них требуется, режиссеры сняли фильмы «Депутат Балтики» и «Член правительства», в достаточной степени отражавшие динамику исторической борьбы¹⁷.



Вместе с тем надо сказать, что Сталину далеко не всегда принадлежала инициатива критики кинокартин. Так, например, он негативно отреагировал на требование рецензентов, предъявленное к создателям фильма «Чапаев», поднять образ комиссара над командиром¹⁸. Судя по записям Шумяцкого, Сталин неоднократно заступался за режиссеров во время просмотров фильмов в Политбюро, защищая их от нападок других членов высшего партийного органа¹⁹.

В самый канун войны о неудовлетворительном в идеологическом отношении состоянии советского кино говорил А.А. Жданов: «Мы тут страдаем за каждую картину, болеем, обсуждаем каждую картину, как поправить то, что является непоправимым. <...> [Режиссеры] очень оторваны от нашей жизни, от народа <...>. Я считаю, что нужно созвать в Центральном комитете работников кино, <...> нужно выяснить, как ведется среди них политвоспитание, кто их там воспитывает, кто их направляет»²⁰. Недовольство секретаря ЦК ВКП (б) по идеологии вызывало, в частности, конструирование режиссерами образа врага. Такие претензии предъявлял он к фильму «На дальней заставе»: «... В нем совершенно неверно и извращенно распространены светотени между нашими людьми-пограничниками, ведущими борьбу с перебежчиками, шпионами, в частности с английскими шпионами. <...> Наши пограничники-красноармейцы показаны как последние вахлаки, как последние простаки, которых и надуть не грех. Шпион показан сильным человеком, наделенным сильными волевыми достоинствами и качествами»²¹. В результате действия идеологического фильтра в 1940 г. вместо намеченных 58 картин было выпущено на два десятка меньше²². В следующем году запрету подверглись 17 кинолент²³.

Враг и герой в советском киноискусстве. Несмотря на все идеологические антагонизмы между гитлеровской Германией и СССР, производимая обеими державами кинопродукция, за исключением наиболее радикальных в пропагандистском отношении образцов, вполне могла быть использована и в рамках противоположной системы. Показательно, что после войны в годы «малокартинья» для кинопроката был предоставлен «трофейный» фонд — рейхархив Геббельса, насчитывавший свыше двух тысяч фильмов, в том числе и нацистского производства. Однако советская историческая кинопродукция оказалась ближе к «голливудской сказке», нежели к «кинематографическому монументализму» Третьего рейха. Даже исторические баталии были далеки от германской ариософской «титаномахии».

Стандарты киноискусства Голливуда, несмотря на всю риторику осуждения буржуазного ширпотреба, оказывали влияние на выработку форм советской кинематографической продукции. «Веселые ребята» — может быть, один из наиболее ярких образцов подражания американскому кинематографу. Голливудская сказка была интегрирована в советскую утопию. Правда; у Жданова увлечение советских режиссеров голливудским кинематографом вызывало искреннее недоумение. «Я, — говорил он режиссерам, — видимо, плохие американские фильмы смотрел, хороших не видел, а в хороших фильмах тоже чечетка»²⁴.

И художественные исторические фильмы в СССР снимались по канонам сказочного повествования. Сценический имидж исторических противников России мало отличался от облика сказочной нечисти в постановках А.А. Роу. Вопреки декларируемому принципу соцреализма советское историческое кино создавалось в романтической манере. Сам Сталин указывал Шумяцкому, что главным условием успеха картины является наличие в ней «кинематографического действия»²⁵.

На тенденцию романтизации исторических кинолент оказывали влияние и экономические соображения. Так, согласно отзыву директора одного крупного германского кинопредприятия, связанного с советской кинопромышленностью, главной причиной неудачи в массовом прокате советских фильмов второй половины 1920-х гг. была их чрезмерная реалистичность «В местности со значительным преобладанием пролетариата, — разъяснял он, — к тяжелым сюжетам проявляется самый незначительный интерес. Рабочая публика более требует такие сюжеты, которые заставляют ее забыть тяжелые условия жизни, а не такие, которые еще более внедряют в ее сознание ужасы и муки жизни»²⁶. Первоначально и «Броненосец Потемкин» не имел серьезного зрительского успеха. В то же время картина «Поэт и царь», лишенная реалистичности эйзенштейновского полотна, принесла рекордные сборы от кинопроката²⁷. «Сейчас не социализм, — разъясняли свою позицию представители правления Совкино в 1928 г., — мы работаем на потребителя, а потребитель хочет поэтов и царей, будем их делать»²⁸.



Правда, кремлевские цензоры стремились ограничить голливудскую тенденцию «водевилезации истории». Императив сакрализации прошлого был несовместим с формами развлекательных жанров. Гусарские истории Э.А. Рязанова станут в дальнейшем индикатором частичной деидеологизации киноискусства. Так, после просмотра кинокомедии «Гармонь» К.Е. Ворошилов обвинил режиссеров в том, что они превратили музыкальный инструмент «чуть ли не в основной рычаг классовой борьбы»²⁹. Характерно и мнение М.И. Калинина по поводу картины «Юность Максима»: «Когда мы делали революцию, мы не играли на гитаре»³⁰.



«Пуританская» критика вообще мешала использовать комические формы для трактовки значимых явлений. Об этом Шумяцкий докладывал Сталину³¹. Впрочем, ограничение тенденции не подразумевало ее абсолютной нивелировки. Смеховых и мелодраматических сцен в советских исторических кинолентах было предостаточно. Образ врага конструировался не только за счет гиперболизации его инфернальных качеств, но и путем гротеска. Например, в кинокартине «Последний маскарад» враги во главе с К. Каутским представали карикатурными фигурами, и это было поставлено Сталиным в заслугу создателям фильма³². Ведь если враг не так страшен, как смешон, то он не станет объектом для подражания. Когда же в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) представители Третьего рейха впервые на советском экране были представлены вне гротескных форм, то под впечатлением этого телесериала среди юношества стали зарождаться симптомы интереса к национал-социализму.

Фильмы должны были не только воодушевлять советского зрителя, но и предостерегать врагов. Примечательна в этом плане реакция Сталина на проблему, возникшую у А.П. Довженко в ходе съемок фильма «Аэроград». Если Я.Б. Гамарник, опасаясь рассекречивания советского военного потенциала, запретил режиссеру проводить съемки авиации на фоне дальневосточного ландшафта, то Сталин возразил, что следовало бы поступить иначе, показав японцам современную боевую технику, дабы знали — нас на Дальнем Востоке голыми руками не возьмешь³³.

Несмотря на ряд схожих черт, составляющих романтические образы героев западных и отечественных исторических кинолент, они имели и принципиальные различия. Супермен голливудского кино — это прежде всего сексуальный кумир. Напротив, героический персонаж советского исторического киноискусства — фигура асексуальная. В ее художественном образе вообще отсутствует намек на плотскую природу. Главные герои эпохальных исторических кинолент 1930-1940-х гг. Александр Невский, Пожарский, Суворов, Кутузов и др. (не говоря уже о Ленине или Сталине) сродни святым. Попытка изобразить, к примеру, Ленина, целующимся с Крупской, была бы оценена не иначе как кощунство. В то же время Авраам Линкольн в контексте американского кино выглядел вполне естественно в роли любовника. Сексуальность преподносилась в советском киноискусстве как атрибут падшего буржуазного мира. Если в западном кино она являлась конструирующей чертой при создании образа героя, то в советском использовалась для идентификации морального облика врага.

Сам Сталин крайне раздраженно реагировал на демонстрацию эротических сцен. Так, он дал распоряжение С.С. Дукельскому вырезать из фильма «Волга-Волга» сцену первого поцелуя. «Товарищ Дукельский, — жаловался режиссер Г.В. Александров Жданову, — решил, что поцелуй — это вредная штука, как появляется поцелуй, то тогда его не нужно показывать и обязательно вырезать. <...> Во время Дукельского Вы, — обращался режиссер к Жданову, — больше поцелуев не видали»³⁴. Когда же очередной «главный начальник» по кинематографии И.Г. Большаков поставил в качестве «разрядки» для просмотра членов Политбюро эротическую киноленту, то чуть было не поплатился за это должностью. «Вы что, Большаков, бардак здесь разводите!» — прервал просмотр картины Сталин, подкрепив свой гнев ударом кулака по столу. После этого министр лично придирчиво проверял предназначенные к просмотру вождя иностранные киноленты, чтобы на них нигде не мелькнуло обнаженное тело. Вместе с тем Сталин призывал советских кинематографистов активнее использовать для экранизации творчество Г. де Мопассана³⁵.



Образ исторического врага в советском кино имел свою специфику. Для эллинской традиции, определившей европейскую ментальность, чужеродный мир ассоциировался с хаосом. Если цивилизация эллинов характеризовалась космической гармоничностью, то ее противникам приписывалась варварская дисгармония. В советском кино, напротив, организационный конструктивизм и формализация являлись выражением образа врага. Поэтому нельзя согласиться с оценкой Р. Роллана, сравнивавшего советское кино с античным искусством³⁶. Кульминационным приемом отечественных исторических кинолент была победа содержания над формой. Геометрически безупречным являлось клинообразное построение немецких рыцарей, тогда как тактика русских войск определялась народной смекалкой (притча «о лисе и зайце»). Атака крестоносцев «свиньей» вызывала ассоциации с прокламируемыми фашистами танковыми клиньями. «Красиво идут», — говорит один из героев кинофильма «Чапаев» о «психической атаке» каппелевцев. Но отборные белые части сметает бесформенная и разудалая чапаевская конница³⁷. Бравадой и педантичностью характеризуются австрийцы в кинофильме «Суворов», французы — в «Кутузове», немцы — в многочисленных картинах о Великой Отечественной войне. Великие же полководцы, согласно режиссерской интерпретации, лишь потому одерживали победы, что не придерживались канонов военного искусства. Даже Сталин, еще с Гражданской войны не терпевший формализм военспецов, вынужден был заметить в отзыве на сценарий фильма «Суворов», что образ генералиссимуса страдает недостатками: «Пора перестать изображать Суворова как добренького папашу, то и дело выкрикивающего "ку-ку-ре-ку" и приговаривающего "русский", "русский". Не в этом секрет побед Суворова. В сценарии не раскрыты особенности военной политики и тактики Суворова: 1) Правильный учет недостатков противника и умение использовать их до дна, 2) Хорошо продуманное и смелое наступление, соединенное с обходным маневром для удара по тылу противника, 3) Умение подобрать опытных и смелых командиров и нацелить их на объект удара, 4) Умение смело выдвигать отличившихся на большие посты вразрез с требованиями "правил о рангах", мало считаясь с официальным стажем и происхождением выдвигаемых, 5) Умение поддерживать в армии суровую, поистине железную дисциплину. Читая сценарий, можно подумать, что Суворов сквозь пальцы смотрел на дисциплину в армии (не высоко ценил дисциплину) и что он брал верх не благодаря этим особенностям его военной политики и тактики, а главным образом — добротой в отношении солдат и смелой хитростью в отношении противника, переходящей в какой-то авантюризм. Это, конечно, недоразумение, если не сказать больше»³⁸.

Исторические враги России: внешний враг. Через сталинское киноискусство преломлялось русское цивилизационное самосознание: «Святая Русь» — «окаянная не-русь». Сюжетная линия кинокартин определялась антагонизмом «наши» — «враги». Неоднозначность исторических персонажей исключалась. Киноискусство формировало дуальность мировосприятия советского человека.



Из исторических кинолент принципам национального сознания в наибольшей степени отвечал фильм «Александр Невский». В нем были обозначены в исторической ретроспективе все геополитические противники Советского Союза на Западе и на Востоке. С первых же кадров фильма проводилась мысль, что восточная угроза вторична по степени опасности для Руси по сравнению с агрессией Запада. Это соответствовало и логике текущего политического момента, когда германская опасность расценивалась как более серьезная, чем японская. В уста Александра Невского вложили слова, из которых следовало, что, победив противника на Западе, Русь начнет борьбу с врагами на Востоке.

Каждый иностранец, в соответствии с конспирологическим мировосприятием, рассматривался как потенциальный шпион. Иноземцы в советских исторических фильмах неизменно выступают как враги России и лишь в исключительных случаях как ее союзники. «Мудрость Ивана Грозного, — говорил создателям одноименного фильма Сталин, — в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния»³⁹.

16 мая 1935 г. Шумяцкий обсуждал со Сталиным вопрос о создании нескольких агитационных художественных фильмов, которые могли бы быть запущены в прокат в случае военной мобилизации против основных предполагаемых противников -Японии, Германии и Польши (обращает на себя внимание последовательность этих врагов). Предлагалось создание особого кинематографического «мобзапаса»⁴⁰.



Первые упоминания с экрана о фашистах появились еще до прихода Гитлера к власти в фильмах Л. Кулешова «Луч смерти» (1925) и Г. Рошаля «Саламандра» (1929). Антифашистский вектор советского киноискусства получил особо акцентированное выражение в кинопродукции 1938 г., когда были сданы в прокат картины «Борцы» (снятая по материалам Лейпцигского процесса о поджоге Рейхстага). «Профессор Мамлок», «Семья Оппенгейм» и др. Фашистская государственность посредством эзоповского языка высмеивалась режиссером Я. Протазановым в фильме «Марионетки» (1934). Его сюжетная линия — захват высшей власти в вымышленной стране «Буферии» неким проходимцем. Германофобия как фактор массового сознания советского человека учитывалась даже при создании кинокартины «Кутузов», посвященной, казалось бы, борьбе с французами, а не немцами. Поручая Большакову создать художественный фильм о Кутузове, Сталин подчеркивал, что его композиционным стержнем должна стать борьба с немецким (!) засильем в русской армии. Немцы, говорил он Большакову, получили преобладающее влияние при царском дворе со времен Екатерины II (что свидетельствует о туманных исторических представлениях Сталина). Но огромные усилия, вложенные в постановку «Кутузова», себя не оправдали. Сталин в конце концов отдал предпочтение фильму «Сталинградская битва». Антагонизм «русских» и «немцев» предпочли все-таки раскрыть в их прямом соперничестве⁴¹.



Международная политическая ситуация накладывала непосредственный отпечаток на кинематограф. Даже такой фильм, как «Александр Невский», подлежал временному изъятию из кинопроката после заключения пакта Молотова — Риббентропа. Фильм о борьбе с германской агрессией в данном контексте выглядел неуместно. Но с началом войны с Германией картина вновь была запущена в прокат.

Задачу обоснования исторической обусловленности расширения границ Советского Союза на западе выдвигал перед кинематографистами Жданов. Он призывал режиссеров сосредоточиться на проведении мысли о неизбежности грядущего столкновения СССР с буржуазным миром. «Вы, — обращался Жданов к киноработникам, -нашу линию представляете в отношении международной политики — линию независимости и вместе с тем линию расширения фронта социализма, всегда и повсюду тогда, когда нам обстоятельства позволяют. Вспомните прошлые и позапрошлые годы -Прибалтика, Западная Украина, Молдавия, Северная Буковина и т.д. Вы отчетливо понимаете, что если обстоятельства нам позволят, то мы и дальше будем расширять фронт социализма. Я думаю, вы отчетливо понимаете, что это сделано с тем, что мы в нашем народе должны воспитывать непримиримость к врагам социализма и готовность пойти на жертвы, и готовность на то, чтобы дать смертельный удар любой буржуазной стране или любой буржуазной коалиции. Мы должны наш народ воспитывать в духе активного, боевого, воинственного наступления, и это одна из задач кино и его работников, и это есть обязанность наших киноработников и наших советских граждан, понимающих, что, конечно, столкновение между нами и буржуазным миром будет и мы обязаны кончить его в пользу социализма»⁴².



Вопрос об угрозе со стороны Японии был заострен в фильме братьев Васильевых «Волочаевские дни» (1937), а художественный фильм А. Иванова «На границе» завершался документальными кадрами подлинных боев на Дальнем Востоке. Даже в фильме «Чапаев» угадывались известные параллели между образами красного командира и Ермака (схожие обстоятельства их гибели, а также характер подбора песенного материала к заключительной части фильма об одном из канонизированных героев Гражданской войны). Таким образом, Красная армия выступала на экране как наследница не только чапаевских традиций, но и дела легендарного казачьего атамана XVI в. в расширении государственных границ на востоке⁴³.

Важную роль в видеоряде советских исторических фильмов играло изображение поверженного врага. Среди кульминационных сцен торжества русского оружия было и конвоирование военнопленных. Крайнее недовольство Сталина в связи с этим вызвало отсутствие в фильме Пудовкина «Нахимов» сюжета о пленении в Синопской битве группы турецких флотоводцев во главе с командующим⁴⁴. Режиссер вынужден был доснимать кадры батальных сцен и поверженных противников. Исправление картины заняло более года, зато в результате Пудовкин был представлен к Сталинской премии.

В соответствии с концепцией «бить врага на его территории» был снят фильм Е. Дзигана «Если завтра война» (1938). Как только германская сторона объявляет войну СССР, Красная армия переходит в массированное контрнаступление. Такая же сценическая последовательность проведена в фильме А. Роома «Эскадрилья № 5»: сначала танки агрессора подрываются на минных полях, а затем уже советская авиация осуществляет победные налеты на вражескую территорию⁴⁵.

В контексте мирового кинематографа предвоенной эпохи. Следует учитывать, что советское кинематографическое конструирование образа врага осуществлялось в контексте выпуска аналогичной продукции в других государствах. Конвейер интервенционистских по своему содержанию фильмов был налажен в Японии. Так, с начала захвата Маньчжурии в сентябре 1931 г. по март 1934 г. японский кинематограф выпустил 2500 военных фильмов, из которых 1900 составляли хроникально-документальные и 600 — художественные, что в десятки раз превосходило масштабы кинопроизводства в СССР. Оперативность съемок японских фильмов иллюстрирует случай с киногероизацией образа трех саперов, подорвавших 22 февраля 1932 г. ценой собственной жизни вражеские проволочные заграждения. Вариации на тему их подвига уже к 10 марта были представлены в 7 картинах.

Перед японским кинематографом ставились задачи исторически обосновать право Японии на вторжение в Маньчжурию и Монголию, подготовить население к предполагаемой войне с Советским Союзом. Громкий пропагандистский успех в контексте подготовки «священной» войны против СССР имели, в частности, документальные фильмы «Защищай Маньчжурию и Монголию» и «Побеждающая Япония». Сами за себя говорят названия японских художественных фильмов 1930-х гг.: «Пойдем на фронт», «Последний фронт», «Перед отправкой на фронт», «Тихий океан», «Мы защищаем родину», «Сантаро отправляется на Маньчжурский фронт», «В память командира полка Кога», «Маньчжурский парад», «Великий маньчжурский поход», «Война и девушки», «Маньчжурская девушка», «Большая атака с неба», «Эскадрилья бомбовозов» и т.п. В фильме «Если мы будем воевать» был выведен образ советского шпиона еврея Базарова, снимавшего планы японской стратегической зоны. Документальная кинолента «Япония под властью микадо» содержала кадры разгрома русской армии японцами в 1905 г.⁴⁶

Сценарий британского фильма «Запретная территория» (1934) представлял собой детективное повествование о борьбе секретных английских агентов с ГПУ. «Фильм этот, — резюмировал Шумяцкий, — по-видимому, должен кинематографически "оправдать" тех вредителей и шпионов английского империализма, которые были пойманы с поличным, судимы Верховным судом и высланы в Англию»⁴⁷.

Герой немецкой кинокартины «Юный гитлеровец Квекс» (1933) за намерение вернуться из левой молодежной организации к национал-социалистам был предательски убит комсомольцами. «Красные убийцы» закалывают юного национал-социалиста и в фильме «Клеймо штурмовика». В другой картине германского производства «За человеческое право» (1934) советские агенты провоцируют немецких солдат, вернувшихся с фронтов Первой мировой войны, на антиобщественные выступления. Фильм «Беглецы» основывался на сюжете о нелегальной эмиграции из СССР поволжских немцев, спасавшихся от коллективизации⁴⁸.

Таким образом, выступая катализатором фобий массового сознания, советское киноискусство порой не инициировало конфликтность, а лишь отвечало на внешний вызов со стороны мирового кинематографа предвоенной эпохи.

Внутренний враг. Наряду с внешней опасностью угрозу русской государственности представляла и внутренняя крамола. При создании образов изменников режиссеры использовали самые негативные характеристики. Если военнопленным сохранялась жизнь, то двое предателей в фильме «Александр Невский» были растерзаны народом. Мифологема внутреннего врага позволяла объяснить неудачи своей страны, не подвергая сомнению аксиому ее цивилизационного превосходства. Поражения и неудачи оцениваются как временные. Их оправданием и служит представление о наличии внутреннего врага⁴⁹. Внешний враг мог победить только в силу внутренней измены, но никак не вследствие пороков национальной власти. Поэтому, просмотрев первую серию «Молодой гвардии». Сталин предложил С.А. Герасимову убрать из нее наиболее удавшиеся, по оценке режиссера, в художественном отношении темы, связанные с показом провала партийного подполья и беспорядочного, панического отступления советских войск. Отступали, говорил Сталин, «только на заранее подготовленные позиции и планомерно»⁵⁰.



Сталин желал видеть историческое кино, оправдывавшее репрессии по отношению к «врагам народа». «Кто будет помнить через 10-20 лет этих негодяев? — рассуждал он в беседе с коллективом создателей фильма "Иван Грозный". — Никто!... Народ должен знать: он убирает своих врагов. Кто помнит теперь бояр, которых казнил Грозный? Никто!... В конце концов каждый получает то, что заслужил»⁵¹.

Историческим эпосом победы над внутренним врагом и должен был стать, по замыслу политического руководства, фильм «Иван Грозный». Как разъяснял Сталин создателям этой картины, главная ошибка царя состояла в том, что он «не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять боярских семейств уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени... Нужно было быть еще решительнее»⁵². Кинокартина об Иване IV задумывалась как трилогия. В первой серии внимание сосредоточивалось на борьбе с врагами на Востоке. Вторая серия, как писал Эйзенштейн Сталину, «внутримосковская, и сюжет ее строится вокруг боярского заговора против единства Московского государства и преодоления царем Иваном крамолы»⁵³. Заключительную часть трилогии предполагалось посвятить Ливонской войне, т.е. борьбе с врагом на Западе. Таким образом, раскрывались бы три ипостаси образа врага — восточного, внутреннего и западного. Последняя серия должна была завершиться сценами разгрома Ливонии, походом царя к морю. В финале фильма, согласно сценарию, Иван Грозный, глядя на морскую пучину, говорит: «На морях стоим и стоять будем!» Сценаристов вовсе не беспокоил тот факт, что Ливонская война была проиграна, Русское государство не обрело выход к Балтийскому морю, а напротив, его лишилось.



Снимая фильм «Иван Грозный», Эйзенштейн находился в рамках интерпретации образа царя Н.М. Карамзиным. Но Сталину были необходимы апологетика опричного террора и демонизация врагов режима. Поскольку первая серия еще не затрагивала узловых сцен кровавых репрессий, она была благожелательно принята в высших инстанциях. Создание же образа врага во второй серии картины расходилось с генеральными директивами. «Не фильм, а какой-то кошмар!» — резюмировал Сталин свои впечатления после просмотра второй серии «Ивана Грозного». Некоторые из членов Политбюро разразились в отношении картины матерной бранью. Больше других усердствовал Берия⁵⁴. В дальнейшем Сталин разъяснял причины своего недовольства картиной: «Эйзенштейн в ней плохо показал опричнину. Это собрание дегенератов, что-то вроде американского ку-клус-клана. Опричники — это было войско Ивана Грозного, которое он собрал для борьбы с боярами и князьями. Сам Грозный был энергичен, с сильной волей и характером, а у Эйзенштейна он получился слабохарактерным, слабовольным, что-то вроде Гамлета»⁵⁵. Оставшись неудовлетворенным реализацией Эйзенштейном своих конспирологических замыслов, Сталин предполагал поручить создание нового фильма об Иване IV И.А. Пырьеву.

Фильмы по истории революции, к примеру «Юность Максима», должны были по требованию Сталина вызывать ненависть к царскому режиму посредством таких натуралистических сцен, как изображение пристава, избивающего заключенного⁵⁶. Одновременно в кинотрилогии о Максиме, задуманной как поэтическая повесть о «Тиле Уленшпигиле из-за Нарвской заставы», были созданы шаржированные образы представителей небольшевистских партий. Их характеристики соотносились с пропагандистскими шаблонами интерпретации истории революции: «витийствующие меньшевики, мрачные, полные ненависти эсеры, хулиганствующие анархисты»⁵⁷.



Симптоматично, что в революционной послеоктябрьской идеологии монархи выступали олицетворением классового врага, тогда как в сталинском кино некоторые князья и цари стали преподноситься в качестве национальных героев. Напротив, врагами России изображались все те, кто выступал против царской воли⁵⁸.

Характерно, что фильм И. Кавалеридзе «Прометей», раскрывающий в критическом ракурсе тему колонизации царизмом горцев Северного Кавказа, был обвинен в формализме и не выпущен на экран. В двухсерийной картине В. Петрова «Петр Первый», поставленной по сценарию А.Н. Толстого, классовый аспект критики царской власти, в отличие от романа, нивелирован. Именно кинематографические сцены конфликта Петра и Алексея закрепили в массовом сознании его восприятие в качестве противостояния новой и старой России⁵⁹.

«Враги народа». С большими трудностями пришлось столкнуться режиссерам, специализировавшимся на лениниане и революционном киноэпосе. Круг дозволенных участников исторических событий ограничивался Лениным, Сталиным, Свердловым, Молотовым, Дзержинским, Орджоникидзе. Одним из образцов фильтрации состава исторических персонажей стала дилогия М.И. Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». В фильмах показывалось чуть ли не заискивающее отношение Ленина к Сталину. Обыгрывался намек на участие Н.И. Бухарина и Л.Б. Каменева в подготовке покушения на основателя большевистской партии. Этот сюжет картины соотносился с утверждением главного обвинителя на процессе по «делу правой оппозиции» А.Я. Вышинского. По оценке Р.Н. Юренева, «пронизывающая ленинскую дилогию Ромма апология революционного насилия явно была призвана оправдать политические процессы и массовые репрессии второй половины 30-х годов»⁶⁰. Уже после XX съезда партии Ромм вновь взялся за монтажные ножницы, перерабатывая фильм в соответствии с новой идеологемой «одного вождя».

Зачастую историческими врагами Советской власти объявлялись ее прежние адепты. Тогда от режиссеров требовалось проведение срочной монтажной перекройки киноленты. Так случилось с фильмом «Октябрь», приуроченным к 10-летию Октябрьской революции. Попытка Л.Д. Троцкого и его сторонников выступить против Сталина на праздничной демонстрации утром 7 ноября заставила С.М. Эйзенштейна и Г.В. Александрова срочно в течение дня перекраивать ленту, вырезая из нее целую группу руководителей Октябрьского вооруженного восстания. Уже к вечеру должна была быть представлена для проката идеологически выверенная версия фильма⁶¹. «В четыре, — рассказывал Александров, — в монтажную вошел И.В. Сталин. Поздоровавшись так, будто видит нас не первый раз, он спросил: "У вас в картине есть Троцкий? — Да, — ответил Сергей Михайлович. — Покажите эти части". Сталин, строгий, задумчивый, не расположенный к беседе, молча прошел в зал. Механиков не было. Я сам пошел в будку и крутил ролики, в которых присутствовал Троцкий. Эйзенштейн сидел рядом со Сталиным. После просмотра И.В. Сталин сообщил нам о выступлении троцкистской оппозиции, перешедшей к открытой борьбе против Советской власти, против партии большевиков, против диктатуры пролетариата, и заключил: "Картину с Троцким сегодня показывать нельзя". Три эпизода, в которых присутствовал Троцкий, мы успели вырезать. А две части фильма, в коих избавиться от Троцкого с помощью монтажных ножниц было затруднительно, просто отложили и перемонтировали эти части в течение ноября и декабря.



Вечером в Большом театре были показаны фактически лишь фрагменты нашего фильма. Эйзенштейн, страшно взволнованный, взъерошенный, уже сидел в кинобудке, а я <...> подвозил одну часть за другой»⁶².

Не могли не быть отражены в советском киноискусстве и политические процессы над оппозицией. Теория «обострения классовой борьбы по мере строительства социализма» предполагала перманентную актуализацию образа врага в кинематографе. Во время второго процесса над «право-троцкистским центром» (Пятаковым, Радеком, Серебряковым, Сокольниковым и др.) на рабочем столе у Сталина лежал киносценарий М. Болыпинцова, М. Блейма и Ф. Эрмлера «Великий гражданин». Прототипом главного героя этой картины Шахова был С.М. Киров (обе фамилии вызывали персидские ассоциации: «шах» и «Кир»). О сценарии Сталин отозвался в записке, адресованной Шумяцкому, в целом положительно: «Составлен он, бесспорно, политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны. Имеются, однако, ошибки»⁶³. Узловым моментом сталинской критики явились указания на историческую неточность преподнесения образа внутреннего врага, высказанные в письме к режиссеру Эрмлеру. «Центром и высшей точкой сценария», как писал Сталин, следовало бы сделать не убийство Шахова, а «борьбу двух программ, двух установок... Одна программа — за победу социализма в СССР..., другая программа — за реставрацию капитализма в СССР и свертывание социалистических завоеваний, против независимости СССР и за государственное расчленение СССР в угоду фашистским государствам, за сближение с наиболее сильными фашистскими государствами, против интересов рабочего класса и в ущерб интересам нефашистских государств, за обострение военной опасности и против политики мира. Дело надо поставить так, чтобы борьба между троцкистами и советским правительством выглядела не как борьба двух партий за власть, из которых одной "повезло" в этой борьбе, а другой "не повезло", что было бы грубым искажением действительности, а как борьба двух программ, из которых первая программа соответствует интересам революции и поддерживается народом, а вторая противоречит интересам революции и отвергается народом. Но из этого следует, что сценарий придется переделать, сделав его по своему содержанию более современным, отражающим все то основное, что вскрыто процессом Пятакова — Радека»⁶⁴.

Через три дня после отправки Эрмлеру указаний по сценарию «Великий гражданин» Пятаков и другие обвиняемые по процессу были расстреляны. Под впечатлением от происходящих политических событий режиссер фильма настойчиво повторял: «Я солдат партии!», «Я привык исполнять приказы партии!»⁶⁵ Его соавторы, сценаристы Болынинцов и Блейман в феврале 1938 г. на страницах газеты «Кино» писали: «Обыкновенно политическая тема бралась как повод для развертывания конфликта. Мы сделали обратное. У нас в картине сталкиваются идеи, вскрываются политические характеры... Мы стремимся языком художественных образов показать на экране две программы, два пути: победоносный путь большевистской партии, осуществившей ленинско-сталинское учение о построении социализма в одной стране, и путь троцкистско-бухаринских бандитов, выродившихся в штурмовой отряд фашизма, ставших шпионами, диверсантами, убийцами... Жизнь непрестанно вносила свои коррективы в живую ткань сценария. Блестящая работа органов НКВД вписывала новые победоносные страницы в дело окончательного разгрома троцкистско-зиновьевского и бухаринского охвостья. И на этой основе мы стремились глубже и правильнее раскрыть и дополнить характеры наших персонажей... Если наша работа будет положительно оценена советскими зрителями, если она принесет пользу в деле мобилизации бдительности, в деле разоблачения и разгрома врагов народа, мы будем счастливы сознанием, что наш творческий долг выполнен»⁶⁶.

Симптоматично, что Сталин в категорической форме предписал изменить сценарий фильма, исключив из него сюжет о смерти Кирова. Это предписание вождя стало загадкой для режиссера. Без сцены убийства главного героя нарушалась вся логика развития сюжетной линии. В конце концов режиссер использовал в качестве развязки прием отраженного действия — выстрел убийцы прозвучал в затемненном коридоре. Персонифицированный образ террориста, спустившего курок, оставался за кадром. Возможно, фигура Николаева не подходила под сталинские параметры конструирования мифологемы онтологического врага. Зачастую в политических убийствах при установлении персоны исполнителя остается нерешенным вопрос об идентификации заказчиков. В сталинском кино, напротив, заказчики назывались вполне определенно, тогда как фигура исполнителя вообще исключалась из сценария.

Последние слова в фильме у гроба Шахова произносит коммунист Кац: «Партия большевиков строит новую жизнь, осуществляет вековую мечту человечества! И всякого, кто встанет на ее пути, всякого, кто попытается остановить нашу работу, народ уничтожит! И народ — победивший народ — их уничтожал, уничтожает и будет уничтожать. Священная беспощадность к единицам во имя счастья миллионов — вот мысль, которую он выносил, которой жил и за которую его предательски убили. Умер Петр Михайлович Шахов. Он был такой же, как мы, — только чуть выше... У него были такие же глаза, как у нас, — только немного зорче... Он думал о том же, о чем думаем мы, — только гораздо глубже... У него были великая любовь, великая вера и великая ненависть. И это он нам завещал — великую ненависть к врагам, великую веру в нашу победу и великую любовь к народу, к партии, к Сталину».

Любопытно, что постановщик «Великого гражданина» режиссер Ф. Эрмлер пришел в кинематограф из органов ЧК. В процессе работы над фильмом были арестованы четыре члена творческого коллектива, двое из которых погибли в застенках. Так что нерв классовой борьбы создатели фильма ощущали на личном жизненном опыте.



Форсирование в «Великом гражданине» шпионской тематики приводило к тому, что зритель начинал подозревать в заговоре едва ли не всех действующих в фильме коммунистов. Для разоблачения скрытых врагов режиссеру потребовался персонаж, который никак не мог быть заподозрен в том, что он «оборотень». Таковым стал популярный герой кинотрилогии Максим в исполнении Б. Чиркова. Реальным контекстом выхода на экраны «Великого гражданина» стал разгром руководства «Ленфильма» во главе с Адрианом Пиотровским. «Мы, — утверждал Эрмлер и другие авторы сценария на страницах журнала "Искусство кино", — получили наглядный урок классовой борьбы на опыте постановки собственной вещи. Вредительское, ныне разоблаченное руководство студии "Ленфильм" изобретало самые различные пути, чтобы сорвать эту постановку. Сценарий не давали снимать, потому что он якобы нуждался в доработке; сценарий не давали снимать, ставя вдруг под сомнение его политическую актуальность. Расчет был на то, что мы... сдадимся... потому что прямо запретить постановку враги народа боялись, не могли»⁶⁷.

Согласно утверждению киноведа Юренева, первой художественной экранизацией по теме борьбы с кулачеством в контексте коллективизации был грузинский фильм «Шакир» (1932), основанный на истории организации колхоза немецкими колонистами в Грузии. Однако до выхода в 1934 г. фильма Ф. Эрмлера «Крестьяне» режиссеры воздерживались от активного конструирования образа кулака⁶⁸.

В фильме «Встречный» инженер-вредитель Скворцов поет романс с многозначительными словами: «Мне грустно потому, что весело тебе». Причины грусти классового врага в картине, посвященной успехам индустриализации, были для зрителей очевидны⁶⁹.

Отголоском охватившей все общество мании «вредительства» был также фильм режиссера Л.Д. Лукова «Большая жизнь». Мотивом картины стали фобии «шахтинского дела». Впрочем, Жданов осуждал создателей фильма за то, что тема разоблачения вредительства не доведена до логического завершения: вредитель Усынин так и не был выведен на чистую воду, не подвергся аресту. В замечаниях к фильму «Крестьяне» Сталин также указывал на необходимость введения сцены возмездия кулаку. Он предлагал представить сюжетную линию таким образом, что тот попадает в колхозную деревню по заданию антисоветской организации «Трест»⁷⁰. Сам Сталин сочинил сцену ареста шпиона-убийцы комсомольского секретаря в фильме «Партийный билет»⁷¹.

Фобии массового сознания преломлялись на экране фильмами о шпионах, вредителях, диверсантах. Эти картины снимали ведущие отечественные режиссеры А. Довженко («Аэроград»), С. Герасимов («Комсомольск»), И. Пырьев («Партийный билет»), Александров («Светлый путь»), М. Калатозов («Мужество»), Б. Барнет («Ночь в сентябре»). Ф. Эрмлер («Крестьяне»), В. Журавлев («Граница на замке»), Н. Шенгелая («Родина»), Е. Шнейдер («Высокая награда»), В. Шнейдеров («Джульбарс») Е. Червяков («Честь»), С. Юткевич («Шахтеры») и др. Абсурд шпиономании был доведен до того, что, к примеру, в фильме Н. Шенгелая «Родина» (1940) агент разведки неопределенного государства оказывается заброшенным с особой миссией в некий грузинский колхоз.

Образ врага должен был непременно присутствовать и в историко-биографических фильмах, посвященных выдающимся ученым. В фильме «Депутат Балтики» симпатизирующему революции профессору Полежаеву противопоставляется находящийся в лагере контрреволюции доцент Воробьев. Вечный сюжет о Моцарте и Сальери перетолковывался на советский лад. Отсутствие ярко выраженных мотивов идеологической борьбы в фильме А.П. Довженко «Мичурин» привело к тому, что он был забракован. Главным критиком картины выступил сам Т.Д. Лысенко. От режиссера требовали представить непримиримую борьбу И.В. Мичурина с вейсманистами-морганистами⁷². Окончание съемок фильма почти совпало со знаменитой сессией ВАСХНИЛ, что и предопределило судьбу картины.

Из советских документальных фильмов Сталин особо успешным считал «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой». Он любил его показывать именитым гостям, при этом лично комментировал некоторые эпизоды. Еще только при подготовке к контрнаступлению Сталин поручил Большакову озаботиться съемками фильма, который запечатлел бы советскую победу над неприятелем⁷³.

Даже союзники — Рузвельт и Черчилль должны были быть изображены в кадрах документальных фильмов таким образом, чтобы демонстрировались их второстепенное положение в сравнении со Сталиным и скрытая враждебность к СССР⁷⁴.

От образа классового противника к образу национального врага. Начало идеологического перелома можно зафиксировать по фильму Г.В. Александрова «Цирк». С одной стороны, картина посвящена интернационалистской тематике. В первых кадрах фильма изображено расистское общество США. Образ главного врага представлен фигурой немецкого антрепренера-расиста. Вместе с тем в картине, особенно в ее финальном песенном репертуаре, прослеживается мотив русоцентризма. Новая идеологическая формулировка «СССР — родина мирового пролетариата» подменяет доктрину космополитического интернационализма. Фильм был снят в контексте русско-советского государственного патриотизма. «Но сурово брови мы насупим, если враг захочет нас сломать», — поют герои картины. Песни в советском кино зачастую больше и определеннее говорили об идеологической установке фильма, чем его сюжет. Образ закордонного врага присутствует и в песнях, которые поют герои картины «Трактористы», посвященной счастливому колхозному строительству. Герои картины заняты совершенно мирной работой на Украине, а поют о победе советских танкистов над самураями.



Тенденция постепенного отступления от классовой парадигмы конструирования образа врага отразилась в перипетиях съемок фильма Эйзенштейна «Бежин луг». По сценарию, написанному драматургом А. Ржешевским, в тургеневское лирическое повествование была вплетена сюжетная линия борьбы с кулачеством в советской деревне. По словам Ю.А. Богомолова. «Эйзенштейн в "Бежином луге" должен был реализовать со всей мощью своего таланта очень важную для мифологического мироздания идею: классовая, то есть коллективистская, мораль превыше индивидуальной»⁷⁵. Композиционную основу трагического конфликта составляла художественная интерпретация сюжета о Павлике Морозове⁷⁶. Одной из наиболее ярких в монтажном отношении сцен стал разгром сельской церкви. Непревзойденные по своей выразительности лики святых использовались режиссером в определении образа вражеского мира — Старой Руси. Но к тому времени в отношении православия уже наметился определенный поворот. Эпоха «воинствующего безбожия» осталась в прошлом. Тема же кулацкого заговора в искусстве хотя и оставалась популярной, уже не вызывала прежнего энтузиазма у властей. Фильм был обвинен в формализме и забракован. Реабилитироваться в глазах властей режиссеру удалось, только приступив к работе над «Александром Невским»⁷⁷.

Впрочем, чрезмерно резкий перенос акцентов от изображения классового противника к конструированию образа национального врага осуждался политическим руководством. Например, герой киноповести А.П. Довженко «Украина в огне» крестьянин Запорожец обращался к партизанам, собравшимся судить его за работу старостой при немцах, с таким монологом: «Попривыкли к классовой борьбе, как пьяницы к самогону! Ой, приведет она нас к погибели! Убивайте, прошу вас. Убивайте, ну! Доставьте радость полковнику Краузу. Соблюдайте чистоту линии! Стараемся перехитрить друг друга, да все железною метлою, да каленым железом, да выкорчевываем все один другого на смех и глум врагам. Лишь бы линия была чиста, хоть и земля пуста! Ну, потешьте немцев, перевыполняйте задачу нашего самогубства!» Но переориентироваться от выражения классовых принципов к национальным Довженко не удалось ввиду того, что он вкладывал в последние не великорусские, а украинские мотивы. Поэтому указанный фрагмент «Украины в огне» и вызвал особенно резкую отповедь Сталина. «...Довженко выступает здесь против классовой борьбы, -говорил вождь на разборе кинокартины в Политбюро, — он пытается опорочить политику и всю практическую деятельность партии по ликвидации кулачества как класса. Довженко позволяет себе глумиться над такими священными для каждого коммуниста и подлинно советского человека понятиями, как классовая борьба против эксплуататоров и чистота линии партии»⁷⁸.

Знаковым явлением, выражавшим трансформацию коммунистической идеологии в имперскую, стал фильм «Александр Невский». Сакрализованный в рамках православной культуры образ святого властителя впервые был заимствован советской идеологией. Призыв «Вставайте, люди русские» звучал в диссонанс с интернационалисткой фразеологией предшествующих лет. Исторический враг представал: не как вненациональный эксплуататор трудящихся, а в образе противостоятеля русского народа.

Атмосфера борьбы с безродным космополитизмом определяла демонизацию создаваемых в исторических кинолентах образов иностранцев. «Иван Грозный, — говорил Сталин в беседе с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым, — был более национальным царем, более предусмотрительным, он не впускал иностранное влияние в Россию, а вот Петр — открыл ворота в Европу и напустил слишком много иностранцев»⁷⁹.

Еврей как киногерой, будь он положительный, или отрицательный персонаж, со второй половины 1940-х гг. из советских исторических фильмов исчезает. Еврейская тема затрагивалась, как правило, косвенно. В прежние годы существования советского кино экранные образы евреев были довольно распространенным явлением. Так, по оценке Шумяцкого, темой фильма М. Дубсона стал «так называемый еврейский вопрос» в капиталистическом мире и полное решение национального вопроса в СССР⁸⁰. Характерно, однако, что уже при цензурировании фильма «Цирк» из него был вырезан эпизод, где актер С.М. Михоэлс поет негритянскому ребенку колыбельную песню на идише⁸¹.

В предвоенные годы Кинокомитет одобрил проект Эйзенштейна о создании фильма о деле Бейлиса. Квинтэссенцией классово враждебного мира должно было стать изображение царского двора. Его олицетворением, по замыслу Эйзенштейна, служил образ Г.Е. Распутина. Но антисемитский акцент послевоенной кампании по борьбе с «безродным космополитизмом» наложил табу на попытки реализации подобного рода проектов.

Сталин и сам желал выглядеть с киноэкрана национальным вождем⁸². До войны на его роль в исторических фильмах, как правило, приглашался грузинский актер М.Г. Геловани. Однако в дальнейшем Сталин пришел к выводу, что тот «страдает национальной ограниченностью» и не вполне отвечает образу «русского» лидера. «У Геловани, — говорил он Большакову, — сильный грузинский акцент. Разве у меня такой акцент? Подумайте о подходящем актере на роль товарища Сталина. Лучше всего из русских»⁸³. В конечном итоге выбор пал на А.Д. Дикого. Созданный им кинематографический образ вождя, согласно отзыву самого Сталина, показывал, что «товарищ Сталин принадлежит русскому народу и великой русской культуре»⁸⁴.

Нереализованный сталинский заказ предусматривал и создание ряда новых фильмов о выдающихся деятелях отечественной истории, среди которых в указанном генеральным секретарем порядке фигурировали Иван Грозный, Александр Невский, Петр Первый, Кутузов, Дмитрий Донской. В отличие от предшествующих кинокартин, посвященных этим персонажам, новые фильмы предполагалось снимать в цвете⁸⁵.

В середине 1930-х гг. обсуждался план создания киноистории Конной армии, структурированный тематически по важнейшим операциям Гражданской войны⁸⁶. Но в послевоенный период замысел утрачивает прежнюю актуальность.

Особенно значительные планы относились к отражению в киноэпосе истории Великой Отечественной войны. Предполагалось создание палитры кинобаталий от Сталинградской битвы до Берлинской операции. Показательно, что период 1941-1942 гг. исключался из киноэпоса. Враг мог быть изображен только поверженным, но никак не торжествующим. Всему этому циклу художественно-документальных фильмов Сталин предложил дать название «Десять ударов». Министр кинематографии Большаков тут же его скорректировал: «Десять сталинских ударов». Но из десяти задуманных фильмов удалось снять только три — «Сталинградскую битву» В.М. Петрова, «Третий удар» И.А. Савченко и «Падение Берлина» М.Э. Чиаурели.



Если официальные государственные документы зачастую нивелировали происходившие в обществе мировоззренческие метаморфозы, то именно кино выступало индикатором динамики массового сознания. Через призму советского исторического киноискусства наглядно прослеживается идеологическая трансформация режима от революционного интернационализма к национал-большевизму.

---

¹ Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М, 1992. С. 49.
² См., в частности: Сталин И.В. Собр. соч. Т. 6. С. 217. Нельзя не заметить, что значение, которое придавали киноискусству лидеры советского государства, резко диссонировало с пренебрежительным отношением к нему со стороны последнего российского императора. В 1913 г. Николай II писал: «Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор и никакого значения этим пустякам придавать не следует» (Цит. по: Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 47).
³ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 106.
⁴ Там же, л. 106-107.
⁵ Там же, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 46-50.
⁶ Член РСДРП с 1903 г. Борис Захарович Шумяцкий с 1930 г. был председателем творческого объединения «Союзкино»; в 1933 г. назначен начальником Главного управления кинофотопромышленности и заместителем председателя Комитета по делам искусства. В 1938 г. без видимых причин он был смещен со своих постов и в июле незаконно репрессирован (расстрелян) на основании абсурдного обвинения в том, что, будучи иностранным агентом, пытался отравить ртутными парами помещение просмотрового кинозала с целью уничтожения Сталина и членов Политбюро.

В течение нескольких лет Шумяцкий в стенографическом стиле вел записи разговоров и реплик, которыми обменивались Сталин и другие зрители «кремлевского» просмотрового зала. Он фиксировал стилистические особенности речи лидеров партии, не отраженные в официальных документах. До настоящего времени сохранилось 63 записи бесед, относящихся к периоду 1930-1936 гг. «Записки» Шумяцкого являются одним из главных источников, позволяющих реконструировать отношение высшего руководства к произведениям киноискусства. Материалы Шумяцкого долгое время хранились в так называемом «личном фонде Сталина», куда они попали после ареста автора. В настоящее время хранятся в Российском государственном архиве социально-политической истории (РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828). Некоторые фрагменты из «Записок Шумяцкого» были опубликованы в журналах «Источник» (1995. № 3) и «Родина» (1995. №9).
После устранения Шумяцкого обязанности начальника Главного управления кинофотопромышленности и заместителя председателя Комитета по делам искусства исполнял С.С. Дукельский. Однако уже 4 июня 1939 г. на эти посты был назначен бывший управляющий делами СНК И.Г. Большаков (Юмашева О.Г., Лепихов И.А. Феномен «тоталитарного либерализма» (Опыт реформы советской кинематографии, 1939-1941 гг.) // Киноведческие записки. 1993. № 20. С. 125, 140-141).

⁷ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 64-66, 94-96.
⁸ Илизаров Б.С. Тайная жизнь Сталина. По материалам его библиотеки и архива. К историософии сталинизма. М., 2002.
⁹ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 76-76 об.
¹⁰ Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. М., 1997. С. 7.
¹¹ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 93.
¹² Караганов А. Начало // Родина. 1994. № 6. С. 86.
¹³ Цит. по: Юренев Р.Н. Указ. соч. С. 56.
¹⁴ Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991; Юре не в Р.Н. Трагедия Сергея Эйзенштейна. // Родина. 1993. № 11.
¹⁵ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 16.
¹⁶ Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969; Виноградская К. Избранные сценарии. Т. 3. М., 1949.
¹⁷ РГАСПИ. ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 64-66.
¹⁸ Там же, л. 7-8, 16-20.
¹⁹ Там же, ф. 77, оп. 1, д. 908, л. 12-14 (выступление А.А. Жданова по вопросу о положении с выпуском кинокартин 18 марта 1941 г.).
²⁰ Там же, ф. 77, оп. 1, д. 919, л. 14.
²¹ РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, д. 709, т. 1, л. 8.
²² См.: Там же, ф. 2456, оп. 1, д. 635, л. 60; Юмашева О.Г., Лепихов И.А. Указ. соч. С. 143.
²³ РГАСПИ, ф. 77, оп. 1, д. 919, л. 121.
²⁴ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 39-40.
²⁵ Лемберг Э.Г. Экономика советской кинематографии. М., 1930. С. 85.
²⁶ Воронова О.В. «Советское кино»: К истории организации кинодела в России (1925-1930). М., 1997.С. 61.
²⁷ Советское кино перед лицом общественности. М., 1928. С. 53.
²⁸ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 46.
²⁹ Виноградская К. Избранные сценарии. Т. 3. С. 8.
³⁰ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 27-30.
³¹ Там же, л. 107.
³² РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 64-66.
³³ Там же, ф. 77, оп. 1, д. 919, л. 124.
³⁴ Там же, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 48-58.
³⁵ Шумяцкий Б. Кинематограф миллионов. М., 1935. С. 267.
³⁶ Чапаев. М., 1936; Мессер Р. «Чапаев». М., 1934; Фрейлих С. Фильмы и годы. М., 1964. Б. З. Шумяцкий, увидев в сцене психической атаки каппелевцев ненужную героизацию белого движения, требовал ее изъять. Но после просмотра фильма в Политбюро эта сцена вместе с последующей контратакой чапаевцев получила одобрение членов высшего партийного руководства, и кадры боя были сохранены.
³⁷ Цит. по: Юренев Р. Советская кинокомедия. С. 44.
³⁸ Там же. С. 85.
³⁹ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 32-35.
⁴⁰ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 47-48.
⁴¹ РГАСПИ, ф. 77, оп. 1, д. 919, л. 153.
⁴² Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. С. 20, 29.
⁴³ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 55-56.
⁴⁴ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 80.
⁴⁵ Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. С. 97; Невежин В.А. Синдром наступательной войны. Советская пропаганда в преддверии «Священных боев», 1939-1941 гг. М., 1997.
⁴⁶ Шумяцкий Б. Кинематография миллионов. С. 311-320.
⁴⁷ Там же. С. 321.
⁴⁸ Там же. С. 321—327.
⁴⁹ См.: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. М., 1963; История советского кино. Т. 2. С. 237-245.
⁵⁰ Макарова И. Первые дни мастерства //Родина. 1994. № 11. С. 107.
⁵¹ Волкогонов Д.А. Триумф и трагедия. М., 1990. Т. 1. С. 521.
⁵² Черкасов Н.К. Записки советского актера. М., 1953. С. 380.
⁵³ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 73.
⁵⁴ Там же. С. 74.
⁵⁵ Там же. С. 80.
⁵⁶ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 81-81 об.
⁵⁷ Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. С. 37, 38.
⁵⁸ См.: История и сталинизм. М., 1991; Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2001.
⁵⁹ Илизаров Б.С. Тайная жизнь Сталина. С. 33.
⁶⁰ Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. С. 50.
⁶¹ Кардашов В.И., Семанов С.Н. Иосиф Сталин. Жизнь и наследие. М., 1998. С. 251-252.
⁶² Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1976. С. 104—105.
⁶³ Цит. по: Латышев А.Г. Сталин и кино // Суровая драма народа. Ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С. 494.
⁶⁴ Там же. С. 494—495.
⁶⁵ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 35.
⁶⁶ Там же.
⁶⁷ Там же.
⁶⁸ Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. С. 10-11.
⁶⁹ Там же. С. 13.
⁷⁰ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 1—6.
⁷¹ Там же. Л. 84—85.
⁷² Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 98-99.
⁷³ См.: Микошa B.C. С киноаппаратом в бою. М, 1964; Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 113-114.
⁷⁴ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 115.
⁷⁵ Кинематограф и культура. Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 29.
⁷⁶ Ржешевский А. «Бежин луг». Киносценарий. М., 1936.
⁷⁷ Юренев Р. Сергей Эйзенштейн.
⁷⁸ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 54.
⁷⁹ Там же. С. 91.
⁸⁰ Люкс Л. Еврейский вопрос в политике Сталина // Вопросы истории. 1999. №7;Шумяцкий Б. Кинематография миллионов. С. 187.
⁸¹ Аннинский Л. Еврейское кино-счастье //Родина. 2002. № 4/5. С. 176—181.
⁸² Илизаров Б.С. Тайная жизнь Сталина. С. 434—436.
⁸³ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 104.
⁸⁴ Родник. 1989. № 12. С. 53. Вместе с тем следует заметить, что при анализе советского исторического киноискусства не выдерживает проверки высказанная в последнее время гипотеза об известной переориентации Сталина в отношении к Православной церкви. Положительных образов священников в советском кино рассматриваемого периода создано не было, хотя отечественная история давала все основания отметить патриотическую миссию Церкви. Напротив, клерикалы неизменно фигурируют в ряду внутренних врагов. В кинофильме «Петр I» их интригам отводится едва ли не центральное место. Они олицетворяют обскурантистские тенденции старой Московии. Образ врага в рясе священнослужителя выведен, вопреки не только исторической правде, но и логике борьбы православия с католицизмом, нивелируемой даже в кинокартине «Александр Невский».
⁸⁵ Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 94.
⁸⁶ РГАСПИ, ф. 558, оп. 11, д. 828, л. 69-74.