Личность в XX столетии

Натурализм исходил из идеи фиксации реальности. Сам по себе человек, даже взятый лишь как высокоорганизованная биологическая особь, заслуживает, с точки зрения представителей натурализма, внимания в каждом своем проявлении, как факты и детали мира, ибо они интересны сами по себе.

Характеризуя художественную ситуацию на рубеже XIX и XX вв., венгерский исследователь Л. Кардош в докладе «Мировая литература XX века», прочитанном на советско-венгерском симпозиуме (Будапешт, 1969), подчеркнул, что натурализм прошлого столетия пытался изобразить действительность чуть ли не с научной точностью. В сменившем его импрессионизме ощущаются черты известной удрученности. Представители буржуазного искусства начала века уже не верили в то, что действительность можно отразить с помощью точной регистрации миллионов реальных данных. Считается, что можно запечатлеть лишь переменчивые краски на поверхности явления, его изменяющиеся и расплывчатые формы, неопределенные настроения. Импрессионистов, по словам Кардоша, не привлекают уже мелкие детали точно очерченных явлений, не воодушевляют большие идеи. Напротив! Они бегут от фактов, от глубоких истин, от подлинной действительности и тяжких, ответственных идей к клубящимся на поверхности, неопределенным, но часто успокаивающе-красивым и цветным «впечатлениям».

Импрессионисты считают, что зрение должно вбирать в себя опыт других чувств. Воспринимая предмет зрительно, я могу и должен, еще даже не трогая его, знать, шероховатый он или гладкий. Импрессионисты изображают остро видящего, но плохо слышащего и неосязающего человека. Впечатление бытия подчас заглушают у них художественную концепцию мира. Художник оказывается целиком погруженным в чувственность. В статье «Итоги импрессионизма» М. Волошин писал: «В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи могут писать только узники из окна темницы. И они были узниками города»⁸. Живописи импрессионистов нельзя отказать во многих замечательных качествах: мастерское владение цветом, светом, тенью, светотенью, плеером, умение передать пестроту, многокрасочность жизни и радость бытия. Импрессионисты утверждают созерцающего человека, счастливого от самых простых радостных ощущений света, солнца, красок земли и моря, города и неба, от свечения предметов, прозрачности, пустоты и текучести воздуха, напоенного светом. Их концепция человека в чем-то эпикурейски-богемная, отрешающаяся от социальных неурядиц и общественного неблагополучия.

Импрессионизм в живописи (Ван Гог, Гоген, Матисс, Дега, Утрило) и в музыке (в целом Дебюсси и Равель, хотя в их творчестве уже прокладывал себе дорогу неоклассицизм) художественно прокламировал личность утонченную и лирически отзывчивую, впечатлительную и способную постичь красоту в простом, чувственно-достоверном.

Первая мировая война и ее последствия вызвали глубокие кризисные явления в буржуазном художественном сознании. Это особенно остро проявилось в родившемся под воздействием этой ситуации художественном течении модернизма — экспрессионизма. Одним из первых крупных представителей его был Кафка. Он считал, что человек живет во враждебном мире, в котором все безысходно. Сущностные силы личности отчуждены в противостоящих ей институтах («Замок», «Процесс»). Кафка в романах и новеллах утверждал, что желание и стремление человека быть личностью неосуществимы, так как мир враждебен личности. А. В. Луначарский считал, что «экспрессионизм. есть плод страшного общественного разочарования»⁹.

Экспрессионизм выдвинул концепцию мятущейся, захлестываемой эмоциональным порывом личности, живущей в разрываемом страстями мире. Разорванность становится ведущей эстетической категорией экспрессионистской эстетики и искусства. Цельной личности, выдвинутой реалистическим искусством, экспрессионизм противопоставил смятенную индивидуальность, не способную создать гармоничные отношения с действительностью.

Теоретик и художник экспрессионизма Ф. Марк писал: «Самое трудное для решения нашей сегодняшней задачи заключается в том, чтобы остаться чистыми или, скажем прямо, суметь вновь стать чистыми перед лицом сегодняшнего смятения умов миллионов людей, что возможно только с помощью полной изоляции собственной жизни и собственного дела»¹⁰. Современные западные критики рассматривают экспрессионизм как реакцию на угрозу уничтожения человечества. Поскольку эта угроза с появлением атомного оружия во второй половине XX в. возросла, творчество экспрессионистов не может быть преодолено никаким другим направлением, считает швейцарский литературовед В. Мушг¹¹. Постулатом об «изоляции собственной жизни» экспрессионизм прокладывал дорогу как беспредметничеству абстракционизма, бегущего от реальности¹², так и идеям принципиального одиночества личности, лежащим в основе экзистенциализма.

Другие течения модернизма — примитивизм, кубизм, конструктивизм — явились попыткой упрощения человека и мира, схематизации их связей и структур. Примитивизм стремился схватить главные очертания сложного мира, не утратить реальности, которая казалась все более и более хаотичной, ища в ней радостные и понятные краски и линии. Желание увидеть мир детскими глазами, радостно и просто, вне «взрослой» сложности определяло и сильные стороны этого течения. В своих картинах Руссо и Пиросманишвили отражали примитивистски понятый мир, осваивали «сущность первого порядка». Однако это было обретение ценой потери. Человек и мир становились понятными, но обедненными, радостно-детскими, но упрощенными; черное и белое, доброе и злое в человеке и мире резко и легко разграничивались, но упрощались. В конце концов, это был взгляд на мир с позиции страуса: мир реальный усложняется, а художник его упрощает.

Кубизм пытался отразить пространственные структуры явлений мира. Вся сложность жизни сводилась к простейшим геометрическим моделям. Усталость от сложности бытия и стремление к максимальному рациональному упрощению, даже ценой вульгаризации, сквозят в произведениях художников этого направления. Позитивистская идея накладывания простейших схем на сложные социальные явления проникла в искусство и восторжествовала в кубизме, который упрощенно, механически и разорванно-геометрически представил человека, желая сконструировать понятного человека и привить личности схематизм и упрощенность.

Принципы кубизма, зародившиеся в живописи в усложненно-преобразованной форме, были распространены на другие виды искусства и консолидировались в новом, смыкающемся с идеями техницизма направлении — конструктивизме. Конструктивизм рассматривал творческо- технические силы человека как самостоятельные, отчужденные от него и противостоящие ему ценности, которые не только воплощают в себе личность, но и заменяют ее. Отчуждающие факторы технического прогресса подспудно проявлялись даже в самых талантливых и гуманистически ориентированных произведениях конструктивизма.

Еще одним течением модернизма является сюрреализм. Впервые понятие «сюрреализм» ввел французский поэт Г. Апполинер, обозначив жанр своей пьесы «сюрреалистическая драма». В 20—30-х годах основатели нового художественного течения поэты А. Бретон и Ф. Супо стали называть его словом сюрреализм (сверхреализм). Представители этого течения полагают, что художник вправе не считаться ни с объективной реальностью, ни со временем, ни с пространством. Произведение — мир, внутри которого поэт есть бог-творец.

Сюрреализм «снимает покровы» с действительности, утверждает реальность неправдоподобности, творит вторую «истинную» действительность — сюрреальность. С этим течением связан культ чудесного, его абсолютизирование и превращение в ведущую категорию эстетического отношения человека к миру. «Нет ничего, кроме чудесного» (А. Бретон). Реальность сверхреального, подлинность таинственно-чудесного, невероятность обыденного становятся существенными для художника. П. Элюар, например, считал, что в стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.

Представители этого художественного течения считают, что человек, мир, вещи и явления, пространство и время текучи и относительны, что они теряют границы. Сюрреалисты прокламируют эстетический релятивизм: все течет, все искажается, смещается, расплывается; нет ничего определенного. Для сюрреализма мир и его ценности относительны, Вселенная драматически напряжена, одинокий человек сталкивается с таинственным и драматическим миром. А. Бретон, например, пишет:

Бабочка философская
Присела на розовой звезде.
И так возникло окно в ад.
Мужчина в маске все стоит перед
женщиной
обнаженной...

Сюрреалисты стремятся очистить личность от социальной, нравственной и индивидуальной «шелухи», вызвать «отвращение к социальной жизни» (Эмманюэль). Они срывают индивидуальное с человека и сводят его к простой сущности: «.. .предоставить элементарному... ночную свободу» (Арп). Этой элементарной сущностью личности, по их мнению, является ее приобщенность к человечеству. Обнаружение духовной связи с человечеством— главная сверхзадача поэзии, по Сен-Жон-Персу. Сюрреалисты практически не признают понятий «класс», «нация», «народ» и т. п. П. Уник пишет в «Обществе без людей», что его разуму открывается совершенно ясно абсурдность человеческих группировок. Сюрреалисты стремятся уйти от банальности любой ценой. «Ясность граничит с глупостью» (А. Бретон). Принципом сюрреалистической поэтики стала гипертрофированная метафоричность: «Сближение двух реальностей, более или менее удаленных» (П. Реверди); «От сближения до некоторой степени неожиданного двух слов вспыхивает особый свет, свет образа» (А. Бретон).

Язык кино незаметно и настойчиво проложил путь к сознанию художника, и композиционно-конструктивным средством сюрреалистической поэтики становятся монтаж, стыковка логически не связанных фраз, слов, зрительных впечатлений. Эта монтажность видения мира и построения художественного образа в сюрреализме проявляется, в частности, особенно ощутимо во вторжении коллажа в сюрреалистическую живопись. В поэзии эта тенденция проявляется во внесмысловой иррациональной связи между словами и фразами. Идеальной моделью конструкции сюрреалистического образа становится встреча на операционном столе швейной машины и зонтика.
Нереальная и алогичная, вычурная метафоричность сюрреализма рождает загадочно-красочные и таинственно-зыбкие образы. Например, П. Элюар пишет:

Лодки глаз твоих блуждают В кружевах исчезновений. Пропасть раскрыта для других, Тени, что ты создаешь, права на ночь
не имеют.

Сюрреализм принципиально неконкретен и внеисторичен. В творчестве С. Дали реальность исчезает, она растекается, как стекают со стола часы в одной из картин этого художника. Время и пространство расплываются. Сюрреалисты пытаются доказать отсутствие самого исторического процесса, внеисторичность времени: «Безразличие к истории» (Р. Жар); «Нет истории, кроме истории души» (Сен-Жон-Перс).

Послевоенное развитие сюрреализма в США происходило в обстановке атомного психоза. В этот период в искусство сюрреалистов входит атомно-апокалиптическая тема. Дали стал главным певцом атомной катастрофы. Почти полвека он доминирует в живописи сюрреализма. Его творчеству присуща экстравагантность образов. В его картинах фотографический реализм, доходящий до натурализма, сочетается с ирреальным видением мира. По характеристикам самой западной критики, творчество Дали — воплощение реальности ночных видений и религиозного мистицизма. Дали, как полагает американский критик И. Г. Байард, обладает большой техникой, его работам присущи фрейдистский психоанализ, иконографичность, метафизика и христианский символизм. Байард стремится оправдать экстравагантные, а подчас иррационально-бессмысленные образы живописи Дали особенностями действительности XX в., которые якобы толкают художника к абсурду и фантасмагории в творчестве. В картинах Дали критик видит связь рационального с ночными сновидениями. Оба эти начала порождают «расширяющийся сюрреалистический мир». Байард полагает, что сюрреалистические образы объективно соответствуют событиям XX в.: «Лагеря смерти, Хиросима и Вьетнам, наша чрезвычайная амбициозность при трансплантации органов, а также средства космических сообщений — все это обладает свойством быть иррациональным и сенсационным»¹³.

Современная американская критика обосновывает безумные образы сюрреалистов безумием мира и особым абсурдистско-фрейдистским состоянием личности: «Искусство Сальвадора Дали — экстремальная метафора времени, в котором только экстремальное и может существовать»; «Дали — художественное выражение фрейдовской цивилизации и ее бессодержательности»¹⁴.

Сознательная ориентация сюрреализма на патологическое в сознании художника превращает критические статьи, посвященные Дали, в подобие истории болезни. Тот же Байард пишет: «Зрительная достоверность, самоотрицание, инфантильный базис нашей продолжительной жизни и наша физиологическая нужда следить за нашей собственной психопаталогией, как за игрой, — все эти затруднения психики Дали диагностируются с большой легкостью. Его живопись рождает психический кризис, который продуцирует весь наш сладкий рай и документирует также несомненное удовольствие жизни в нем»¹⁵.

Разоблачения и восхваления, одинаково неумеренные, составляют суть критических характеристик Дали. По мнению Байарда, два великих лейтмотива XX в. — секс и паранойя — преследуют этого художника всю жизнь. При этом то, что разоблачается в его облике, оправдывается похожестью его пороков и патологических срывов на пороки и срывы каждого из нас. Художник, писатель, гравер, иллюстратор, ювелир — разносторонний гений Дали стоит, по мнению Байарда, в паре с Леонардо. Такое сопоставление Дали с Леонардо да Винчи не только неумеренно и бизнесно-рекламно, но и кощунственно. Впрочем, оно и вполне «нормально», ибо входит в критическую технологию «делания» «гения».

Абстракционизм как еще одно художественное течение модернизма родился в 10-х годах XX в. в творчестве Кандинского, Малевича, Купки, Мондриана. Это течение искало выход из жизненных противоречий в бегстве от действительности. Абстракционизм в 50-х годах продолжил и углубил разрыв искусства с действительностью, начатый В. Кандинским.

Нонфигуративное, абстрактное искусство это не содержит никакого напоминания, никакого отблеска реальности¹⁶. Абстракционизм — цветовая фантазия, дающая художнику возможность стихийно-импульсивного самовыражения, моментальный снимок состояния духа. В абстракционизме имеются четко выраженные тенденции. Первая — психологическая, родоначальником которой является Кандинский. Вторая — интеллектуальная, ее родоначальником является Мондриан автор геометрических абстракций, претендующих на раскрытие логики красоты.

«Предметы убиты своими знаками!» — восклицали абстракционисты (Аппель, Иорн), которые своим творчеством утверждали несовместимость человека с окружающей действительностью. Отвлечение личности от мира доводилось до разрыва с ним, критическое отношение к социальной действительности — до ее полного неприятия.

Известный английский эстетик Г. Рид в книге «Искусство и отчуждение» считает абстракционизм неизбежным и благостным для людей результатом современного бесчеловечного мира. Отчуждению, разрушающему личность, он противопоставляет сознательное отчуждение личности от реальной жизни, бегство в пестроту пятен и линий, в сферу чистых форм и цветов. Для известного французского писателя и эссеиста Ж. Кассу беспредмет- ничество явилось симптомом агонии современной цивилизации. Оно обусловлено бегством от жизни, уходом в себя, ужасом. Рид и Кассу неправомерно приписывают особенности буржуазного общества всему современному миру.

Помимо бездарных и спекулятивных художников среди абстракционистов были и такие талантливые, как В. Кандинский, П. Мондриан, В. Тетлин, К. Малевич. Они внесли кое-что существенное в художественную культуру XX в. (обогатили экспрессию палитры и ритмико- динамическую выразительность живописи, предвосхитили важные принципы пластико-пространственных решений в современной архитектуре, оказали влияние на развитие дизайна, индустриального, прикладного и декоративного искусства)¹⁷. Однако при всем том абстракционизм потерпел крах в главном — в своих претензиях дать философско-художественную концепцию личности нашей эпохи. Прокламируемая абстракционизмом личность, отказавшаяся не только от познания и осмысления мира, но и от всякой связи с ним, эмигрирующая в мир своей опустошенной души, оказалась несостоятельной и неспособной решить проблемы века.

Кризис абстракционизма породил новое фигуративное искусство 60-х годов: поп-арт (композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжом или скульптурой, призванная отразить современную жизнь), оп-арт (художественно организованные оптические эффекты, геометризованные комбинации линий и пятен), эл-арт (движущиеся с помощью электромоторов предметы и конструкции), окр-арт (композиции, «окружающие» зрителя) и т. д. Все эти «арты» кое-что дали искусству оформления витрин, повлияли на некоторые области эстетики быта, но оказались совершенно несостоятельными в своих глобальных идеологических претензиях.

Поп-арт и ему подобные виды фигуративности утверждают личность «общества массового потребления». Че- ловек-потребитель, которому эстетизированные натюрморты товарных композиций должны заменить идеологию и который жадно вкушает массовую продукцию — остатки богатого и пышного пиршества буржуазии, — такова идеальная личность поп-арта. Слова, подмененные товарами, литература, вытесненная вещами, красота, замененная полезностью, материальное, товарное потребление, заменяющее духовные потребности, — вот что такое поп-арт. Эстетизация вещного мира становится принципом этого искусства. «Художественную ценность можно отыскать в любом предмете, даже в уличных отбросах»¹⁸.

Если другие направления буржуазного искусства стремятся утвердить личность, находящуюся под влиянием буржуазной идеологии, то поп-арт утверждает деидеологизированную личность. Согласно оценке и характеристике самих буржуазных критиков и теоретиков искусства, поп-арт — «антиискусство» (Г. Рид), «извращение от искусства» (Плантер), «смесь паноптикума и свалки» (К. Борев), «зеркало американской действительности» (В. Бонд), «отражение мечты синонимом гармонии» (А. Боске), «способ привлечения внимания к абстрактным свойствам банальных вещей» (Р. Лихтенштейн).

Поп-арт принципиально ориентирован на нетворческую личность, лишенную самостоятельности мышления и заимствующую «свои» мысли из рекламы и средств массовых коммуникаций. Эта личность программируется поп-артом на исполнение заданных ролей приобретателя и потребителя, покорно сносящего отчуждающее воздействие буржуазной цивилизации. Характерной фигурой в этом отношении является «отец» поп-арта, как его именует критика США, — американский художник Э. Уорхол. Он превратил в эстетический принцип своего творчества такие специфические особенности рекламы, как выразительность, нарочитая крикливость, направленная на магнетическое притяжение зрительного внимания, банальность, примитивизм, ориентация на среднестатическую личность и формирование такой посредственной личности. Уорхол писал, что хочет быть антигуманной машиной, отделенной от творимого ею искусства.

Поп-арт в живописи — это симбиоз плаката, рекламы и этикетки, шаблона, крикливости и выразительности. Как правило, поп-арт внесоциален и не касается общественной проблематики. Но в тех редких случаях, когда возникнет выход к общественным вопросам, деятель поп-арта выступает как художник, рекламирующий американский образ жизни.

Поп-арт эстетизирует и идеализирует вещи. Это явление не новое в искусстве. Вспомним, например, натюрморты «маленьких» голландцев. Молодая буржуазия, выходящая на историческую арену, жизнерадостно смотрела на мир и воспринимала прелесть вещей. В ту пору буржуазное искусство поэтизировало вещи как дела, как творения рук человека, как продукты его творческого ума. В поп-арте же вещь эстетизируется как предмет массового потребления в «массовом обществе». Возникает эстетизированный фетишизм потребления, культ вещей. В этом особенность данного художественного течения. В поп-арте утверждается человек-приобретатель, поэтизируется или вещь, которая должна поступить в массовое потребление, или вещь, уже бывшая в употреблении, отслужившая, устаревшая, но все еще хранящая на себе печать использования человеком. Создаются композиции из подержанных газовых плит, трельяжей и т. д.

Поп-арт рекламирует новую вещь и утверждает фетишистское отношение к ней (с помощью коллажей в композициях К. Ольденбурга или оформленного интерьера — лопата, висящая на цепочке, «Кухня» Д. Дайна). Другой рекламно-эстетический ход поп-арта — показ старой, изношенной, израсходованной, поломанной вещи, которая через отрицание должна утверждать новую, полноценную продукцию. Так, например, на Всемирной выставке в Монреале в павильоне США можно было видеть старый, облезлый автомобиль, с помощью которого от «противного» рекламировались известные марки машин и сервис, а в конечном счете американский образ жизни. Поп-арт — внешне бунтарское и свободное, анархическое, но по сути своей завуалированно-завербованное искусство, выполняющее важную «охранительную» функцию: оно служит адаптации человека к капиталистическому обществу.

В фильме Антониони «Блоу-ап» одна из сцен рисует коллективное восприятие поп-музыки. Молодежная аудитория все более и более накаляется от неистовых ритмов, экспрессии, эмоциональной атаки поп-музыкантов. Головы, плечи, руки слушателей начинают покачиваться в такт ритму, движение нарастает. Вся аудитория все более и более приходит в буйное безумие экстаза, глаза наполняются сладким восторгом сопричастия к все отрицающему коллективному бунту против норм не только буржуазного общества, но и нормального человеческого общежития. Крики и вопли сотрясают зал. Наконец, один из музыкантов в восторге творческого азарта так бьет по своей гитаре, что она разваливается. И тогда музыкант кидает свой инструмент, а толпа дошедших до исступления слушателей бросается к обломкам, и каждый старается схватить кусок гитары. Герой фильма буквально с риском для жизни выхватывает гриф и, преследуемый поклонниками поп-музыки, бежит к выходу. За порогом, оторвавшись от погони, равнодушно-удивленно рассматривает никчемный фетиш, бросает его на тротуар под ноги прохожих.

Восстание против вещей в одной из ветвей поп-арта есть бунтарское утверждение анархической хиппи-личности через ироническое псевдоотрицание товарных ценностей. Однако эта негативная форма приобретательской идеи все же неразрывно связывает человека и вещь, только в отношении к ней и раскрывается человек. Этот временный протест предполагает возвращение заблудшего сына в отеческие объятия приобретательства.

Существенное место в современном западном искусстве занял экзистенциализм. Казалось бы, это художественное направление утверждает весьма гуманистический тезис: личность выше истории. Однако из этого положения вытекают неизбежно далеко идущие следствия. В экзистенциалистском искусстве Сартра и особенно Камю этот тезис был разработан таким образом: личность — высшая ценность, человек принципиально оригинален и неповторим, он не походит на всех других людей в мире. В силу неповторимости и оригинальности личность обречена на одиночество. Человек не может понять другого человека. Люди оказываются настолько индивидуальными, что они становятся некоммуникабельными. Нет взаимной связи между людьми, человечество превращается в скопище одиночек. А. Камю почитал себя вождем партии одиночек, в которую входит 3 млрд. представителей человеческого рода.

Люди разобщены, человек оказывается эгоцентрически замкнут, он живет во имя себя и для себя. Поэтому смерть перечеркивает жизнь каждого человека, прерывается эстафета поколений, останавливается исторический процесс. Время заменяется длительностью.

В известном смысле эта концепция противоречит самому ходу человеческой цивилизации. История человечества есть эстафета преемственности, передача от одного поколения другому дел, замыслов и свершений. Экзистенциалистская идея принципиального одиночества, замкнутости личности, живущей для себя, разрушает преемственность человеческой истории, замыкает человека в собственную скорлупу и не дает ему возможности жить полноценной жизнью. Поэтому конечным постулатом экзистенциализма является концепция абсурдности мира, утверждающая бессмысленность жизни человека и человечества.

В пьесе А. Камю «Осадное положение» абсурдность жизни человечества и человека выражена через образ замкнутого круга, в котором вращается история. Пьеса начинается с того, что люди живут привычно несчастливо. Затем вторгается в их жизнь некое олицетворяющее фашизм начало — чума. Люди побеждают ее, и их бытие возвращается к изначальной точке, с которой это движение началось, т. е. к несчастливой и трудной жизни. История как бы попала в заколдованный круг. У человечества нет выхода из него.

Ёсли в «Осадном положении» А. Камю прокламирует абсурдность истории, то в «Недоразумении» он проповедует абсурдность личных устремлений человека. Мать и дочь хотят вырваться из провинции и убивают постояльца, чтобы овладеть его деньгами. Постоялец оказывается их сыном и братом, давно уехавшим на заработки, разбогатевшим и приехавшим инкогнито за ними. Пьеса утверждает: своим действием человек отрицает цель, во имя которой это действие предпринимается.

А. Камю призывал людей «быть на высоте понимания грядущих катастроф». Однако сам Камю не обладал способностью предвидеть, а был в состоянии лишь опасаться. Он занял в известном смысле «удобную» позицию пессимиста, для которого зло есть нормальное проявление истории, а добро— подарок, радующий своей неожиданностью.

---

⁸Волошин М. Письмо из Парижа. Кл. Монэ. Итоги импрессионизма. — «Весы», 1904, № 10, с. 45.
⁹Луначарский А. В. Искусство и революция. М., 1924, с. 216.
¹⁰Цит. по: Hess W. Dokumente zum Verständnis modernen Malerei. Hamburg, 1957, S. 81.
¹¹Myschg W. Von Trakl bis Brecht. München, 1961, S. 372.
¹²Г. А. Недошивин с полным основанием обращает внимание на естественность и легкость перехода Марка, Кандинского, Клея от экспрессионизма к абстракционизму (см. Экспрессионизм. М., 1966, с. 16).
¹³Dali. With an introduction by J. G. Ballard. N. Y., 1974, p. 1.
¹⁴Там же.
¹⁵Там же.
¹⁶См. Прокофьев В. Н. Критика «теоретических» основ абстрактивизма. — Современное изобразительное искусство капиталистических стран. М., 1961, с. 11.
¹⁷См. Каменский А. Тень, знай свое место. — «Литературная вета», 21 мая I960 г.
¹⁸XXXII Espasizlone Bieanale International Venezia, 1964, p.

<< Назад   Вперёд>>