Личность в XX столетии

Искусство шире и многообразнее, чем буржуазные философские концепции, раскрывает всю глубину не подлинности человеческого существования в мире капитализма.

В искусстве XX в. в художественной форме происходит осмысление проблем личности, над которыми бьется философская, этическая мысль эпохи. Искусство способно в живых, типизированных образах выявлять те общие тенденции и процессы формирования, становления, бытия и жизнедеятельности личности, которые без его помощи невозможно было бы полно осмыслить. Литература обрела много специальных способов, средств и приемов для постижения внутреннего мира человека, например художественные открытия, связанные с именами Стендаля, Толстого, Достоевского, метод психологического анализа личности, способ выявления «потока сознания», раскрытие «диалектики души». Эти открытия обогатили возможности художественного анализа личности, и в ее постижении искусство заняло видное место и стало давать ничем не заменимую информацию о внутреннем мире современного человека.

Искусство — человековедение. Это положение верно до тех пределов, пока мы не видим в человеке единственный «специфический предмет»¹ искусства.

Искусство концептуально по своей природе. Оно не только вступает во взаимодействие с философией, политикой, моралью, а подчас и религией, но и самостоятельно судит о мире. Оно раскрывает действительность с особой стороны и часто умеет понять и запечатлеть то, что не под силу другим формам общественного сознания.

В истории человечества искусство как форма сознания нередко концептуализирует наиболее сложные и неясные проблемы жизни. Конечно, оно не может заменить философию и науку. Однако по глубине проникновения в жизнь Рабле, Сервантес, Шекспир, например, порой были прозорливее своих современников — ученых и философов. Поэтому, осмысливая историю концепций гуманизма и личности, все новые и новые поколения людей непременно возвращаются к этим художникам.

Философская концепция личности раскрывает в теоретических формулах конкретно-исторически обусловленную сущность индивида и типологические особенности его взаимоотношений с обществом. Литература и искусство рисуют конкретный образ индивида в его взаимоотношениях с обществом и раскрывают художественную концепцию личности, прокламируя абсурдность жизни или ее высший смысл, бунтарскую активность или пассивное смирение перед сложностью бытия и т. д.

Искусство по-своему философично. Оно всякий раз предлагает определенную художественную концепцию личности. Такая эстетическая категория, как художественное направление, является не только важнейшим инструментом постижения тенденции движения художественного процесса, но и способом выявления художественной концепции личности. Собственно, сутью и определяющим признаком художественного направления и является та концепция личности, которая им выдвигается². При этом художественная концепция личности имеет известные соответствия, точки соприкосновения с философской концепцией личности, однако между ними нет тождества. В искусстве типологизация чаще всего происходит по иным основаниям, чем в философии, потому что образное мышление захватывает в свою сферу иные пласты жизненного материала, сосредоточиваясь на «опыте отношений», а не на «опыте фактов»³. Представляя собой единство общего и индивидуального, искусство сохраняет «вещество чувственности» и, давая информацию о личности, по-своему соотносит абстрактное и конкретное. Разные художественные направления опираются на разные эстетические и мировоззренческие основания. В искусстве, как и в философии, выражаются различные и даже противоположные концепции общества и личности.

Поляризация этих художественных концепций усиливается при их той или иной интерпретации в литературоведении, представители которого имеют свои позиции, свои «притяжения» и «отталкивания», симпатии и антипатии по отношению к тем или иным художественным направлениям. Так, например, американский профессор Ч. Гликсберг в книге «Личность в современной литературе» односторонне изображает реальные процессы. Он считает, что только буржуазная литература адекватно отражает эпоху. В то же время он традиционно-отрицательно характеризует творчество советских писателей.

В мировой литературе нашего века Гликсберг считает важнейшей тему человека, потерявшего себя. По его мнению, литература XX в. на первый план выдвигает образ антигероя — человека, утратившего свое «я». «Акцент теперь ставится главным образом на внутренней жизни, на течении субъективности, на потоке сознания»⁴.

Гликсберг прослеживает эволюцию мировой литературы, сопровождающуюся, по его мнению, рождением и развитием типичных для современного антигероя черт — нигилизма, пессимизма, убежденности в абсурдности жизни, поисков личностью самой себя. В процессе анализа творчества Кьеркегора, Ибсена и Стриндберга, а затем Кафки и Жида, французских экзистенциалистов и творцов театра абсурда Ионеско и Беккета американский исследователь стремится показать, как постепенно еще в недрах литературы XIX в. антигерои приобретает все более разнообразные формы проявления под влиянием философских теорий Бергсона и экзистенциалистов.

Гликсберг сознает, что западноевропейской литературе, особенно экзистенциалистской, противостоит советская литература, порицаемая американским критиком за «крайности, к которым ведет идеология всеобщего обязательства»⁵, и за то, что положительный герой якобы подчинен категорическим предписаниям Коммунистической партии, пронизан фанатической верой в революционное дело, а партия заменяет ему и семью и любовь. Такова картина, нарисованная Ч. Гликсбергом в свете традиционно-предвзятого отношения к советской литературе. Попробуем обрисовать истинное положение вещей в искусстве XX в.

Традиционная интенция художественного сознания выражена в современном буржуазном обществе неадекватно, в чуждых ей мотивах и представлениях, и это наиболее ярко демонстрируется пестротой суждений о личности, предлагаемых представителями различных художественных направлений. Буржуазное искусство, заимствуя для своих интерпретаций человеческого существования терминологический аппарат буржуазной науки о человеке, исходные положения концепции «общества технической цивилизации», придает им художественную форму. Противоречия социальной жизни вызывают эклектическое сосуществование в личности интуиции и рассудка, возвышенности и обыденности, потребности к цельности и реальной разорванности ориентаций. Такова истинная картина современного западного искусства.

Подлинная интенция художественного сознания интуитивно-отрицательна по отношению к тем формам сознания, которые культивируются и насаждаются «технической цивилизацией» и «массовой культурой» и являются продуктами научно-технического развития буржуазного общества. Ни сциенистская, ни «массовая» культуры не содействуют конституированию подлинно духовной личности, ибо в них все сводится к позитивистски заформализованному рассудку; реалистическое же искусство традиционно обращается к тем механизмам человеческого духа, которые лежат в основе целостного и подлинно личностного бытия человека. Поэтому особо важно дать анализ тех модернистских течений современного западного искусства, которые отрешаются от концепции целостной личности.

В «кривом зеркале» буржуазной культуры искусство и эстетика ищут понимания и определения статуса художественной формы в культуре XX в. Отсюда терминологические колебания в эстетике, осмысляющей художественные направления, и в художественных манифестах, толкующих смысл жизни и творчества художника.

Еще в конце XIX в. в буржуазном искусстве начался процесс образования пестрых направлений, многообразных «измов», который столь характерен для буржуазного искусства XX в. Модернистские течения стремились ассимилировать современные им тенденции мироощущения и пытались выразить и осмыслить мир в формах технической цивилизации. Освоение технических форм наглядно продемонстрировали кубизм и конструктивизм.

Особенность и определенность художественного направления заключается в том, что изначальной и существенной им признается какая-то одна из сторон человеческого существования. Художественное направление дает инвариант концепции личности, варьируемый в различных течениях. Для натурализма личность — это особь в ее естественно-природных проявлениях, и поэтому существенное значение обретают физическое и физиологическое существование человека. Для импрессионизма человек влюблен в очевидность чувства и вибрирует в светомузыке впечатлений. Для символизма человек — тайна духовности, волшебный знак о потустороннем смысле человеческого существования. Каждое из направлений дает свое понимание и свой образ человека. Этот образ не всегда выведен на поверхность, проговорен и зафиксирован как законченное и четкое представление о человеке. Не только теоретические рассуждения самих художников, но и художественные средства и техника обращения с материалом жизни являются замаскированными свидетелями иного взгляда на мир и личность.
В буржуазном искусстве XX в. образовались пестрые и многообразные течения, инвариантом которых является модернизм как художественное направление. Возникновение модернистских течений есть процесс формирования односторонностей в подходе к трактовке человека и мира, результат известной растерянности художника перед усложнившейся действительностью и личностью, преувеличение и абсолютизация одной стороны, связи, сферы проявления личности и отбрасывание остального как не существенного. Другими словами, каждое из возникших в XX в. модернистских течений, абсолютизируя какую- либо произвольно вырванную реальную черту индивида, давало одностороннюю, а порой и иллюзорную художественную концепцию личности. Человек и мир пониматься при таком подходе как некое множество (структура), как совокупность различных элементов. Каждое направление берет лишь один из возможных вариантов этих элементов и абсолютизирует их (например, абстракционизм изображает состояние духа в цветополифоннческом выражении). Смена художественных течении в буржуазном искусстве XX в. происходит «с железной логической последовательностью и с завидной зависимостью от «цвета времени» — от его социальных и духовных сдвигов, от политических событий и даже от моды... Схема возникновения и развития этих направлений вызывает удивление своей обязательностью, модные поветрия имеют глубокие социальные корни, а каждый сколько-нибудь заметный художник, кажется, выбирает для наиболее полного выражения своего таланта наиболее подходящее пятилетие»⁶.
Заглянем в историю модернизма. С импрессионизма начинается характерное для всего модернизма общее увеличение активности художника по отношению к действительности, которая творчески им воспринимается и воспроизводится. В модернистском искусстве эта тенденция сказалась в более произвольном использовании цвета, в деформации предметов, в алогичном их сочетании, в искусственной композиции. Модернисты начинают строить образ по принципу «наоборот» в отношении классики или продолжая в абсолютизированном виде какую- то одну из предшествующих линий, традиций. Серийная музыка Шенберга могла, например, появиться только в результате математической обработки предшествующего опыта музыкальной культуры.

Модернистское искусство превращает в карикатуру благородство разума, моральность, здравый смысл, верность долгу, организованность, само стремление человека к самоутверждению. Оно превращает в абсурд ценности прежней культуры, предшествующих эпох, рисует идеалы столь уродливыми, что они могут вызвать только усмешку и отвращение. Буржуазное искусство подхватывает витающее в воздухе представление о том, что современная капиталистическая цивилизация, процессы урбанизации и развития техники, превращение культуры в предмет массового потребления являются экспликациями просветительского идеала разумной, нравственной и гуманной личности. Западная художественная культура XX в. оказывается пронизанной потребностью в стихийном бунте против той «рациональности», которая якобы только и повинна во всех бедах буржуазной действительности. В этой ситуации основным принципом искусства становится субъективизм, как антипод всему рациональному.

В модернистских течениях можно найти разные формы отрицания традиций рационализма и реализма. Прежде всего это сказывается в самозабвенном внимании к запаху, вкусу, созерцанию окружающего мира. В этих течениях доминируют субъективные ощущения, отсутствует личность как цельное духовно-культурное образование, человек разлит в полифонии созерцательного мироощущения. Такое понимание характерно для крайних форм импрессионизма.

Отход от реалистических традиций проявляется также в погружении в чувственный образ, в стремлении к символизации чувственных очевидностей. В модернистских формах искусства личность воспринимается как знак судьбы, таинственный, никому не ведомый, непроницаемый, однако бесконечно значимый во всех своих частностях и даже повседневных чертах. Личность при такой трактовке выступает как духовность, отрешенная от реальной жизни.

Символизм субстанциализировал разорванность человека и его духовной сущности и тем самым закрыл путь к постижению реального бытия личности. Для художника-символиста, влекомого интуицией, слитность со стихией возвышенных чувств является способом соприкосновения с истиной. Символизм — обновленный романтизм начала «технической цивилизации». В ряде теоретических исследований самих символистов это течение осмысливалось как новая, глобальная тенденция всей культуры, затрагивающая в первую очередь человека и принципы формирования его духовного мира.

Символизм — дитя исторически не определенной, социально не созревшей ситуации. Он рассматривал человека как существо, окруженное таинственным миром, связь с которым осуществляется лишь через намеки и недосказанности. В символическом искусстве отражалось колеблющееся, как пламя свечи на ветру, мироощущение человека, не уверенного ни в полной реальности мира, ни в будущем.

Конструктивизм моделировал духовную «логику» человека с помощью пространственных конструкций.

В новейшем буржуазном искусстве, зарождавшемся на рубеже XIX—XX вв., усилилась роль субъективности художника. Об этом, в частности, убедительно свидетельствует Ван Гог. Он говорит о принципах своего творчества, рассказывая о процессе написания портрета: «.. .для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом.

Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного.

Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба»⁷.

Господство тех или иных художественных направлений в западном искусстве XX в. обусловлено изменениями в социальной жизни буржуазного общества.

Сравнивая различные модернистские течения (символизм, примитивизм, экзистенциализм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм и др.), можно сказать, что, несмотря на их несходство, на различия эстетических принципов, они являются вариациями одной идеи: «я» и «не-я» разобщены; человек и общество — противостоящие друг другу начала. Именно эта идея является соединяющей для всех течений модернизма и концептуально характеризует его как художественное направление. Это направление являет собой художественный эквивалент философского солипсизма, политического анархизма, морального эгоцентризма.

---

¹Об этой концепции см.: Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956, а полемику с этой точкой зрения см.: Борее Ю. Б. Основные эстетические категории. М., 1960.
²См. Борее Ю. Эстетика. М., 1975, с. 283—288.
³См. Рапоппорт С. X. Искусство и эмоции. M.f 1971.
⁴Glicksberg Ch. The Seif in Modern Literature. The Pensylvania Stat University, 1963, p. XXI.
⁵Там же, с. 16.
⁶Турова В. В. О некоторых тенденциях современной Современное западное искусство. М., 1971, с. 316.
⁷Ван Гог. Письма. Л.—М., 1966, с. 380.

<< Назад   Вперёд>>