Искусство экономной смерти. (Сотворение видеомира)

Психология зрительного восприятия — сложная наука.

Читателя, пожелавшего узнать, как «на самом деле» устроено зрение, ждут большие трудности. Предоставлю слово человеку, хорошо знающему предмет: «Первое знакомство с теориями восприятия производит обескураживающее впечатление. Прежде всего ошеломляет обилие теорий, их эклектическая пестрота и порой почти полная несовместимость. Тем, у кого достанет терпения разобраться в этом чудовищно запутанном нагромождении идей, подходов, направлений и т.п., ожидает еще один сюрприз. Оказывается, что никакой теории восприятия нет и никогда не было. Были более или менее удачные идеи, но не было ни одной достаточно развитой теории» (Логвиненко, 1988, с. 5). Я не собираюсь водить читателя по лабиринтам указанной области психологических знаний. Напомню о моей принципиальной установке: по мере возможности не вторгаться в строение индивидуальной психики, а изучать социокультурные системы ее порождения.

Визуальные инстанции медиаментальности работают и как моменты передачи сообщения, и как позиции того, что я назвал выше медиасоциальностью. Гуманитарии уже привыкли к утверждениям, что нации конструируются романом, и к более специальным суждениям вроде «нация есть именно то, что Фуко называл дискурсивной формацией (formation discoursivc), а не просто аллегория или плод воображения» (Brcnnan, 1990, р. 47). Отождествление текстов и социумов вошло в моду после работы Н. Андерсона о воображаемых сообществах. А много раньше конструкционизма и постструктурализма В.Г. Белинский писал, что в России классы создаются не экономикой, а литературой. Такие формулировки — вполне ожидаемый вывод письменной цивилизации. Видеокультура тоже претендует на участие в социогенезе, но пока не может формулировать столь четко, как письменная, что и чем она порождает. Ее претензии более глобальны, чем у детища Гуттенберга, однако она молода и не разделилась со старшей цивилизационной сферой. Повторю, что речь идет не об индивидуальной человеческой психике — отделить в ней слово от образа невозможно. Речь о двух исторических системах, названных мной антропокультурами — культуре слова и культуре образа. Их автономия вполне доказуема. Масс-медиа принадлежит к обеим, поскольку объединяет слово и образ. Однако она делает это асимметрично. Фигуративный образ не нуждается в переводе с языка на язык, поэтому и не привязан к территориально-лингвистическим ареалам этносов и государств. Его геокультурная основа — ландшафт. Потенциальная сфера — вся населенная планета, ойкумена. Визуальный слой массовой коммуникации приобретает значение активного и ведущего начала всемирной экспансии СМИ. В таком социополитическом ракурсе медийную связку картинки с речью можно трактовать как ограничение динамики моментом инерции. Но есть еще психокультурный ракурс нашей проблемы. Он позволяет вычленять собственные конструкты визуальности. Изображение не бывает абсолютно прозрачным. У фигуративное есть собственные ограничения перехода с «внешней» на «внутреннюю» образность. Без неких посреднических кодов восприятие расходится на иллюзионистские эффекты сетчатки и невыразимость солипсизмов. Указанные коды — не обязательно вербальные. Помимо толкований имеется инфраструктура восприятия — перспективные шаблоны, схемы, маркеры. Я остановлюсь на средствах с явным культурноисторическим генезисом. Они обнаруживались как над индивидные универсалии индивидуальных психических процессов. начиная с 1960-1970-х гг. этнопсихология эмпирически открывала культурные различия восприятия ортогональности, глубины, фигуры, фона и т.д. Речь идет не только о различных толкованиях стимульного материала людьми современного и так называемого традиционалистского обществ. Оказалось, что восприятие ведущих натуральный образ жизни испытуемых свободно от оптико-геометрических иллюзий. Последние являются бессознательной коррекцией изображения правилами линейной перспективы. Если показать нам рисунок двух наклонных сходящихся линий, пересеченных короткими параллельными горизонтальными линиями, то мы скажем, что параллельные линии переднего плана длиннее линий заднего плана. Неграмотный охотник или скотовод африканских саванн увидит рисунок без искажений, потому что он не принимает его за изображение железнодорожного полотна. Его восприятие не подстраивается к пространству пересекающихся линий, каким является город. Однако дело едва ли только в сигналах внешней среды. Правила перспективной композиции внедряются в массовую психологию европейцев по крайней мере с эпохи Ренессанса. Такая организация образа становится визуальным схематизмом, действующим помимо сознания. «Эта условность кажется нам естественной, но ее ни в коем случае нельзя считать врожденной. Стоит лишь вспомнить, что подобные условности появились в европейском искусстве не раньше XV в. Перспектива как средство изображения расстояния стала на Западе полноправным приемом лишь в работах Леонардо да Винчи» (Коул, Скрибнер, 1977, с. 84-85).

Перспектива как техника изображения отделена от индивидуальной психики и по своим признакам соответствует так называемому ментальному инструментарию. Она передает визуальные нормы определенного сообщества, как логика — мыслительные, грамматика — речевые и т.д. «Линейная перспектива — отнюдь не единственная форма, известная Кватроченто, — не более адаптирована к структуре человеческого духа, чем другие рациональные системы; она не означает абсолютного прогресса в движении человечества к более адекватному представлению внешнего мира на пластический двухмерный фиксированный экран; она — один из аспектов конвенционального способа выражения, основанного на определенном состоянии техники, науки, социального порядка мира в данный момент. Я попытался показать ее происхождение, затем медленную выработку системы, которая мало-помалу элиминирует всю серию других встречающихся фигуративных возможностей, а с другой стороны — распространяется на ансамбль человеческих активностей с практическим и философским последствием в виде коллективной установки по отношению к внешнему миру и к действию», — читаем мы в предисловии к исследованию европейского живописного пространства от XV до начала XX в. (Francastel, 1965, р. 7). Рассуждения маститого французского искусствоведа совершенно справедливо указывают на фабрикуемость и социально-историческую трансляцию перспективного шаблона (от группы разработчиков к группе потребителей). Но рассуждения не лишены изъяна. Во-первых, их совестливый европоцентризм оставляет место и другим визуальным презентациям опыта. Однако мы знаем, что среди равных взглядов на мир один все-таки «равнее». Это тот, который привел к созданию фотографии, кино, телевидения и всей визуально-информационной сети, опутавшей земной шар. Китайские, индийские, арабские или какие-либо другие системы изображений таких последствий не имели. Во-вторых, европейская видеодигма (если использовать введенный мной выше термин) лучше переносит трехмерные образы сетчатки на двухмерную плоскость полотна и экрана, чем другие, и потому универсальнее их. В противовес Франкастелю Ж. Гебзер считал открытие линейной перспективы революцией всемирного масштаба, которая приведет к возникновению единого человечества (см.: Gebser, 1973). Я предлагаю изучать европейский порядок зрения как случай частной видеодигмы, имеющей склонность к планетарной экспансии.

В моем подходе содержится допущение постепенной культурной специализации оснований, которые в первых фазах видеодигмы считаются универсальными и общечеловеческими. До фигуративной живописи, которая есть такой же маркер европейской визуальности, как логика— европейской мысли, едва ли можно говорить об особом пути западного зрения. Но фигуративное искусство отмечено на территории Европы уже в ледниковом периоде. Европейское или на территории Европы — вопрос отдельный. Однако названия работ «Запад — родина великого наскального искусства» и «40 тысяч лет европейской живописи» небеспочвенны. Оставляя вопрос конкретным исследованиям, я остановлюсь на визуальной феноменологии, присущей всякому хомо сапиенсу, иначе говоря, «естественному» человеку, который не обременен научными знаниями и сложной техникой, но способен наблюдать. Разметку визуальной вертикали он произведет, подняв голову и опустив ее вниз. Этого достаточно, чтобы он убедился: линия его тела имеет продолжение над его головой и под его ногами. Будучи прямоходящим и прямостоящим, человек имеет подобие мировой оси в себе самом. Он, как деревья, протянут от почвы к солнцу. На этих визуальных представлениях покоится первая и самая простая из систем мира: плоская Земля, под ней подземный мир (вариант — вода, на которой плавает суша), над ней — небо. Мир представлен человеку в зрелище трех ярусов его физического окружения — неба, земли и воды (подземного мира). Такая картина сама по себе не является непосредственной и требует работы обобщения. Она тоже когда-то сложилась, но так давно, что может быть отнесена к априорным данностям коллективного бессознательного. Возможно, что она и есть тот эволюционный базис архетипический образности, который ищет юнгианство (см. как пример этих поисков: Кюглер, 2003).

В указанной космической модели, именуемой древом мира, горизонтальное измерение «снято» вертикальным. Ствол дерева, тело человека соединяют верх с низом и в таком качестве шириной не обладают. Положение человека символизировано только в соотношении с другими местоположениями, которые не являются человеческими. Сам наблюдатель в этой первой из систем мира культурно «не проставлен», во всяком случае, зафиксирован слабо. Онто, конечно, имеется, но его позиции не хватает социального и личностного расширения по горизонтали. Наблюдатель замаскирован в архетипическом мировиде. Горизонтальные площадки вертикали обозначены обобщенными фигурами. Последние соединяют признаки экологии и социальности. В их разработке намечается культурная спецификация. Ж. Дюмезиль отмечает, что индоевропейские сообщества делятся на воинов, жрецов и народ (тружеников). Указанная схема социологически реальна, но также функционирует как объяснительное средство и аксиологический канон правильно устроенного бытия. Это «идеал и, в то же самое время, средство анализировать, интерпретировать силы, которые управляют движением мира и жизнью людей» (Dumezil, 1968, р. 16). Указанное разделение вертикально. Каждый этаж миропорядка имеет свои атрибуты, они же — ценностные представления. Верхний (жрецы) — закона, мудрости, правления. Средний (воины) — жестокости, силы, войны. Третий (народ) •— плодородия, изобилия, труда. Весьма правдоподобно, что поэтажная «социология» слита с первоначальной экологической разметкой человечеством среды своего обитания. Трехуровневая экология везде на планете одинакова, поэтому и несет признак общечеловеческого архетипа; разметка по трем кастам-сословиям уже принадлежит этносоциуму, в данном случае индоевропейцам. Вертикальная разметка мира полагает неравенство страт. Верхняя и нижняя планетарные зоны для человека недоступны. Верх и низ обозначены как другие модусы бытия. Это также — зоны особого видения. Они ставят препятствие простому взгляду темнотой или наоборот — ослепительным светом. Качества этих вынесенных за пределы привычного обитания сфер передается образами нечеловекомерности: гиперболизированного совершенства и отталкивающего уродства, сакральности и антисакральности.

Объективно расписать социологические характеристики вертикальных страт-сословий, если это еще и признаки разных планетарных мест, разумеется, трудно. Имеет значение, кто создает мирокартину, а создает ее жрец-идеолог, приписывающий своему сословию надчеловеческую светоносную сакральность неба. Перипетии перераспределения власти между священнослужителями и воинами занимают много страниц древней и средневековой истории. Создававшаяся в их ходе идеология была борьбой за место не просто под солнцем, но рядом с солнцем или в качестве солнца на небесном ярусе социокосмоса.

Трехсословные устройства-идеологии досовременных обществ соответствуют вертикальной феноменологии «естественного» взгляда без симметричного культурного расширения горизонтальной координаты этого взгляда. С вертикальной разметкой мира активно работает религия, вырывая человека из обыденности. Профанный (дневной невооруженный) взгляд предпочитает горизонтальное измерение. Он разрабатывает сферу человеческого обитания, расширяя то, что на вертикали помечено только точкой. Различия здесь не сакральные, а натуральные и социально-бытовые. В досовременные мировиды-идеологии этот опыт частного человека включается с трудом, он отвергается как обыденный или слишком индивидуалистический, самовольный.

Горизонтальное измерение мира обеспечено взглядом перед собой. Визуальная дистанция невооруженного взгляда простирается от расстояния минимального контакта с другим телом до горизонта, где контуры предметов сливаются. Круговой обзор создает окружность, проведенную радиусом взгляда из центра смотрения. Движение же взора через зенит к горизонту обнаруживает купол небес. Перечисленных зрительных жестов достаточно, чтобы создать визуальную феноменологию естественного человека. Повторю, что в процессы культурной трансляции она вовлекается по частям.

Более полную, чем космическое древо, систему мира мы находим в Древней Греции. Она известна как птолемеева, или эвклидоптолемеева. Разумеется, над ней трудились не только Эвклид и Птолемей. Сложные преобразования и быстрые перемещения науке невооруженного взгляда передать затруднительно, но зато мир, составленный из основных фигур, устойчив и узнаваем. Геометрическая структура видимых тел строится из точек, линий и плоскостей. Самая совершенная фигура — шар. В нем заключены другие тела. Совершенство шара обосновывалось математически, эстетически, метафизически, теологически. Ограничивающая шар сфера равноудалена от точки центра. Для естественного зрения здесь место наблюдения. Нетрудно догадаться, что равноудаленная от центра всеми своими точками сферическая поверхность образована движением кругового взгляда. Наблюдатель создает вокруг себя эту идеальную фигуру, оглядываясь вокруг, по горизонтали, и сверху вниз, по вертикали. Вертикальная и горизонтальная координаты вписаны в «совершеннейшую из фигур» как ее образующие.

Я не хочу сказать, что каждый человек из своих визуальных жестов может вывести курс школьной геометрии. Греческой мысли понадобились сотни лет активной работы, чтобы дойти до «Начал» Эвклида и «Альмагеста» Птолемея.

Однако обрастающая математическими доказательствами геометрическая оптика еще не дает картину мира. Таковая создается из слияния метрики естественного взгляда с аксиологией среды человеческого обитания и общежития. Платон, Аристотель и менее крупные авторы древней мирокартины, слагая тело космоса из сфер и линий, неизменно сопровождают эту геометрию рассуждениями о достоинствах разных мест фигуры. Самые хвалебные эпитеты достаются, конечно, небу. Соображения разные: жилище богов, естественное место блага, депозитарий идей, красивое и светловидное, легкое, выполненное из превосходного материала. Нижней части сферы достается роль антинеба; соображения также различны, но признаки подземного царства легко узнаются: темнота, теснота, нечистота, грубость, тяжесть, очень странное, неприятное, опасное народонаселение. Итак, сферическая геометрия шара в сочетании с вертикальной аксиологией создает вторую систему мира (птолемееву, или эвклидо-птолемееву, или аристотеле-эвклидо-птолемееву). Она еще называется геоцентрической. В центре сферической конечной Вселенной находится шарообразная Земля. Она окружена восемью сферами, на которых прикреплены Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн и звезды, а также девятое небо, Перводвигатель, который вращает звездное небо. Христианство добавило десятое, неподвижное небо — Эмпирей, обитель божества.

Сферически-геоцентическая система мира и сейчас служит человечеству как базисный схематизм. Она отведена из современной науки в ее глубокие тылы — в элементарное обучение, в житейские представления (для которых солнце по-прежнему всходит и заходит, вращаясь вокруг земли), но, главным образом, для утверждения ценности человека, потому что «...как ни изменились наши астрономические воззрения со времен Коперника, но в мире нравственном сохраняет силу геометрическая, точнее, антропоцентрическая система Птолемея» (Булгаков, 1906, с. 458).

Понять, как геометрия переходит в нравственность, а система Птолемея служит утверждению личности, не так-то и просто. В словах русского религиозного мыслителя геоцентризм ассоциируется с антропоцентризмом, но напрашивается еще один термин того ряда же— эгоцентризм. Если указанное слово брать психологически, то это — стадия развития, когда ребенок не может отвлечься от позиции «здесь и сейчас», принять точку зрения другого наблюдателя. Аналогии между онтогенетическими стадиями по Ж. Пиаже и пластическим пространством древности достаточно отчетливы (см.: Francastel, 1967). Древний схематизм европейской видеодигмы (с модификациями присутствующий и в неевропейских досовременных цивилизациях) дает достоинства усредненного, примерного, устойчивого, бытового взгляда человека в устойчивом времени и месте его жизни. Естественно, что бытовой он для современного общества, а для античного грека он был последним достижением науки и философии. Его база — элементарная планиметрия вместе с иерархией существ, сословий и светил социокосмоса. В этом мировиде совершенная фигура шара быстро скругляет горизонтали и вертикали в сферу чудесного, геометрия и космография мирно соседствуют с мифологией. Что такое для современной науки восемь птолемеевых небес, как не фантазия? И как бесконфликтно древняя наука переходит в девятинебное мироздание «Божественной комедии», которая по жанру есть видение, т.е. художественно представленный сон!

В недостатках такого мировидения числятся элементаризм, локальность, отсутствие глубины (и фигуральной, и буквальной). Антиковедение довольно единодушно отрицает наличие в античности культурно устоявшейся рефлексии, искусствоведы же констатируют слабость третьего измерения на древних картинах. Античная персона держится на стендах истории с отрешенной красивостью. Если поискать сравнений — как культурный монокристалл, статуя. Поскольку речь зашла о выпавших скульптурных монокристаллах античного космоса, предоставлю слово О. Шпенглеру. Для немецкого историософа «эвклидова душа античности», которая даже историю может представить «суммой статуеобразных частностей», лишена всякой тайны. Полное совпадение формы и содержания дает греческому аполлонизму счастливую отчетливость детства. «Все чувственное общедоступно. Поэтому среди всех до сих пор существовавших культур античная культура в проявлении ее жизнечувствования сделалась самой популярной, западная — самой непопулярной. Она есть признак произведения, которое с первого взгляда открывается со всеми своими тайнами любому зрителю, признак такого творения, смысл которого воплощается во внешности, поверхности... Античная геометрия — геометрия ребенка, геометрия для обывателя. Здравый смысл повседневности будет считать ее единственно правильной и истинной... Написанное Софоклом и Еврипидом было понятно каждому зрителю... Все античное — соответственно растениеобразному жизнечувствованию — обозримо одним взглядом, будь то дорийский храм, статуя, полис, культ богов; в нем нет задних планов и тайн» (Шпенглер, 1993, с. 424-426).

Конечно, все написанное Эвклидом, Софоклом, Еврипидом понятно только Шпенглеру. Я же говорю не о душе, а о визуальном схематизме.

Третье измерение в докоперииканской картине мира не доработано до полноправной координаты, потому в культуре признанная глубина индивидуальности, да и социальная горизонталь постоянно пересиливаются сакральной вертикалью. Мнение О. Шпенглера, что античная геометрия знает не пространство, а только тела, сейчас вошло в учебники: «ни Евклид, ни Прокл нигде не говорят о том, что геометрия — это наука о пространстве. «Она изучает величины, фигуры и их границы, далее геометрия изучает их отношения, то, что с ними случается, а также относительные положения и движения». Существование математических сущностей в пространстве начинает рассматривать как основу геометрии не Евклид, а лишь Декарт. Евклид же помещает тела не в пространстве, а в шаре. Концепция же так называемого евклидова пространства была развита впервые в эпоху Ренессанса и является выражением антиевклидова понимания геометрии» (Горохов, 2003, с. 134). Замечу, что античная наука дошла до создания сложных и подробных географических карт («Руководство по географии» Птолемея), а это именно пространство, причем человеческое, горизонтальное. Однако, во-первых, оно не обобщено как гомогенное пространство, а во-вторых, дает условно-знаковое представление протяженной ойкумены, а не ее зримый образ. Глобусов же в античности не изготавливали, они появились только в самом конце XV в.

Итак, наше шаровидное планетарное местообитание в античности — это еще не обыденный мировид, а весьма сложное умственное построение. «Пробить» дистанцию видимого до предела визуальности античность так и не смогла. Ее культурного потенциала хватило, чтобы сформировать схематизм близкого взгляда. Только на короткой дистанции достигается совпадение эвклидовой геометрии и целостного визуального впечатления, о чем писал Шпенглер: «Для современников Эйлера и Лагранжа было тяжелой и непростительной ошибкой считать, что школьная геометрия, которую постоянно имел в виду Кант, находит свое отражение в формах пережитой природы. Несомненно, что в тот момент, когда мы с этой целью рассматриваем природу, вблизи от наблюдателя и при достаточно малых отношениях, имеется налицо приблизительное совпадение между зрительными впечатлениями и принципами эвклидовой геометрии. Но утверждаемое философией абсолютное совпадение недоказуемо ни видимостью, ни измерительными приборами... При больших масштабах и расстояниях, когда созерцаемая картина вполне подчинена влиянию переживания — например, перед далеким ландшафтом, а не рисунком — форма созерцания находится в значительном противоречии с математикой» (Шпенглер, 1993, с. 243).
«Планетарный гештальт» (визуально привычный вид планеты) в культурном зрении Античности не сформировался, и это как-то связано с ее «социальной геометрией». На дошедших до нас античных изображениях фигуры жмутся к ограничивающим их плоскостям и как будто прислонены к ним, перспектива мелковата и туманна. Сокращать фигуры заднего плана античные живописцы, судя по всему, так и не научились. Взгляду явно недостает смелости для утверждения потенциала горизонтального зрения в культуре. Его оптический силы хватает только, чтобы сфокусироваться на малом расстоянии.

При отсутствии панорамного обзора мира и в «социальной геометрии» нет прямого и заинтересованного взгляда на людей как на сообщество sui generis, в собственном человеческом месте и в праве быть свободным от сил верха или низа. Средние века предпочитают рассматривать мир взором Бога. Многоцентричная проекция с разных точек зрения — суммированный взгляд на мир, обратная перспектива — выделение правильного, сакрального масштаба вещей (см.: Флоренский, 1990). Художник хочет показать, как видно «оттуда», а то и трудится над зрелищем для небес. Зачем мастер ваяет мистическую розу на громадной высоте готического собора, когда ее все равно никто не увидит? Бог увидит, — отвечает мастер.

Принципы эвклидовых «Начал» начинают нарушаться на полотнах ренессансных художников: параллельные линии на горизонте у них сходятся. Визуальный схематизм живописи совпадает с долгим прямым взглядом. Это нельзя объяснить только прогрессом математики. Искомая глубина третьего измерения на картине достигается за счет персональной и социальной добавки к геометрии. Очень ценно, что исследователям европейской культуры удалось показать: распространение линейной перспективы не было простым внедрением геометрических шаблонов «дневного» видения. Внутри геометрических схем поместился весьма плотный смысловой сгусток, циркулирующий между художником и аудиторией.

Оптически правильный взгляд Ренессанса индивидуалистичен. Он разделяет видимое пространство на секторы персонального обзора. Линии центральной перспективы сходятся в глазу наблюдателя. Тот наделяет открывающийся ему вид своими мыслями и чувствами. Он находит в нем предмет для исследовательской пытливости и пиршество взгляда от данной всем красоты мира. Но также частный угол зрения, отдельный мир наблюдателя. Частный вид сообщается с общим мировидом, однако и герметизирован как анклав для излияний загадок и потемок отдельной души. Пример — улыбка Джоконды, второй и нерасшифровываемый план портрета, который по совершенству реалистической техники, казалось бы, не нуждается ни в какой расшифровке. Элитарное искусство производит оптически правильное изображение, наполненное потайными и визуальными проекциями (визуальными в силу того, что они не формулируемы словами). Оно укладывает мистику в геометрическую схему.

Отдельный мировид выкроен художником для себя и небольшого числа избранных (в дальнейшем разросшегося до массовой аудитории). Оставлю тайну, которую никто не разгадает, и перейду к общим положениям. Историки отмечают в прекрасном искусстве Ренессанса теоандрическую гордость художника, соперничающего с Творцом своими созданиями. Т.е. как бы озирающего созданный им мир глубокими задними планами и воздушными панорамами. Такой художник берет себе часть демиургической функции, которая раньше отводилась только Богу. Для зрителя в зрелище созданного Творцом мира вложена позиция создавшего конкретный живописный вид художника, творца. Именно с интенциями, замыслами и видениями творца-автора общается зритель. Этим ценитель художественных полотен Ренессанса ментально (в плане трансляции визуальности) отличается от средневекового мистика, который свои образы вел от художника с большой буквы. Одновременно с частичной самосакрализацией художник предпринимает скрупулезную разработку отношений между людьми. Современное искусство исторически утверждает себя, разделяя прерогативу творения с Небесами и вместе с тем расставляя фигуры в позициях социальных отношений. То и другое передано визуальными кодами. С понятным упрощением можно предполагать, что демиургическая функция художника представлена крупным планом, на котором видно общее строение мира, а его участие в человеческих делах — визуальной дистанцией между фигурами композиции. Две визуальные оси совмещаются с третьим измерением еще до появления декартовой системы координат и вопреки объяснениям теоретиков (например, уверенности Канта, что зрение устроено по Эвклиду). Их социальную расшифровку я дал выше. Ордината — древнее трехчленное отношение сакральности-профанности-антисакральности («верх-середина-низ»), абсцисса — социальная и натуральная оппозиция «они-мы» (такая «социальная геометрия» совпадает с дедуктивной системой эвклидовых «Начал»). Углубление третьего измерения и нарушение эвклидовых аксиом в «социальной геометрии» соответствует появлению ренессансного индивидуализма и рациональной социальной дистанции, а в живописи — утверждению прямой перспективы. (В принятых мной терминах —такого видеокода, который объединяет «дневное» и «ночное» зрение среднестатистического человека так называемого современного общества.) На протяжении нескольких веков (в искусствоведческой периодизации европейского пластического пространства— от XV до XX вв.) визуальный схематизм весьма успешно включал индивидуализированный взгляд во все расширяющееся зрелище мира. Хотя «внутреннее измерение» зрения все индивидуализировалось, а внешнее — все расширялось, европейская видеокультура пережила переход от геоцентризма к гелиоцентризму, т.е. от системы конечной Вселенной к системе бесконечной Вселенной, и другие потрясения без смены порядка визуализации.

Внешняя визуальность достигла предела расширения, когда обзавелась видом Земли — научно подтвержденными и массовыми изображениями геоида. Это могло случиться в результате Великих географических открытий, а сначала представление о шарообразности Земли являлось теоретической гипотезой, противоречившей здравому смыслу и данным нашего взгляда. Культурный зритель наконец-то видит реальный предел живописного обобщения. Креативный индивидуализм художника, его «внутренняя визуальность» «снимаются» объективным изображением планеты. Аксиологические измерения мировида теперь спрятаны внутри натуральной данности земного шара, но они, тем не менее, остаются.

В начале XX в. ренессансное пластическое пространство в живописи было взломано экспериментами кубизма и других нонфигуративных направлений, однако как раз в это время фигуративность неподвижных картин благополучно передала свою историческую эстафету движущимся картинкам.

Взгляд, натренированный на живописных полотнах, офортах и фотографиях, видел их и на экране, только с добавлением развертки времени. Перспективный схематизм держится до сих пор в качестве ментального инструментария упомянутого среднестатистического индивида, тиражируясь все более массово и передаваясь все быстрее.

Планетарный гештальт нашего зрения окончательно укоренился с появлением масс-медиа. В логотипах новостных выпусков (земной шар, обегаемый лентой информации), в частом экранном рефрене панорамы планеты сферический образ нашего местообитания внедрен как чувственная данность обыденного зрения. Наделе, зелено-голубая сфера — технологичная медиа-картинка. Никакой человек, кроме космонавтов, не может рассматривать земной шар непосредственно, своими глазами, но мы так приучены к зрелищу телевидением, что убеждены, будто видели все «как есть». Геоид новостных логотипов — вполне птолемеев. Однако он стал данностью массовой культуры и нанесен на черноту космического фона.

Историческая преемственность европейской видеодигмы и ее «конкурентоспособность» понятны без отдельного анализа. Этого нельзя сказать о причинах цивилизационной успешности такого порядка зрения, о его ментальном составе (единстве производства культурных смыслов и их культурной передачи) и о будущем (ввиду кризисов конца XX— начала XXI вв.). На первый план выступает вопрос: кто создает, а главное — контролирует европейский порядок зрения? Еще — как он передается? До сих пор ответ звучал так: художник, живопись, кино, телевидение, масс-медиа. Постструктурализм добавил к этому перечню власть, пронизывающую социальное пространство следящим взглядом. Но паноптизму Нового времени, переоткрытому М. Фуко, далеко до визиократии. В конце XX — начале XIX вв. у привычных хозяев зрения появляются конкуренты, о которых можно сказать, что если они и не творят, то основательно подрывают видеопорядок. Влияние приковано к мировым телекатаклизмам, становящимся совместными лабораториями новой политики и нового зрения.

<< Назад   Вперёд>>