• Владимир Шкуратов
 

Искусство экономной смерти. (Сотворение видеомира)


Ужасающий хаос непосредственности
 


Значительная часть зрителей не пользуется преимуществами непосредственной верификации новостей. Она всецело зависит от мессиджей масс-медиа, а те в первые часы и сутки показывают катастрофу с минимумом объяснений. Возникает хаос непосредственного смотрения. Собеседник А. Гиннеса на Радио «Свобода» рассказал о впечатлениях своего знакомого. Тот ехал из нью-йоркского аэропорта и смотрел на горящие небоскребы. Он видел пожар, но не мог признать его реальностью. Это был вымысел. Признать подлинность зрелища оказалось крайне трудно. В сходном положении оказывались миллионы телезрителей. Распространенная реакция первых часов: этого не может быть, это неправдоподобно. «Как рассказала корреспонденту НТВ.Ру Ольга Лебедева, жительница Нью-Йорка, «башни разрушились на моих глазах. Как в страшном фильме. Во время крушения первой башни женщина-журналист, которая вела репортаж с места происшествия, страшно закричала и заплакала. Для американских сдержанных журналистов это просто невероятно. Каково же было рядовому зрителю?» Все свидетели ужасной катастрофы в Нью-Йорке говорили о не покидавшем их ощущении нереальности происходящего» (Фочкин, Яшлавский, 2001, с. 170). В первых отрывочных впечатлениях просматриваются контуры смещенной онтологии, в которой реальность и вымысел поменялись местами. Потом уже перцептивное замешательство породит шлейф гносеологических вопросов и споров. Дилемма повлечет трансцендентные сомнения, поскольку ставит на место реальной природы Бога или еще не обозначенное авторство. Возможно, это дьявол. Однако сильно секуляризованное сознание начала XXI в. делает такую гипотезу малопопулярной. Масс-медиа готовы каяться, но едва ли признать за собой авторство нового мира. Признать авторство за темными силами также сомнительно.

Но это будет потом, а сначала надо выбраться из сенсорноперцептивного шока. Картина перед глазами человека кажется тому фиктивной, и в то же время она перцептивно реальна. Она вынесена за пределы той условной рамочности, которая позволяла воспринимать ее в качестве «как бы реальности», и помещена туда, где раньше находилась реальность без «как бы». Сошлюсь на свое восприятие шоковых кадров. Первые впечатления от самолетов, молча таранящих на экране известный силуэт — очень странные. Потрясает вопиющее несоответствие телевизионной картинки всему, что должно быть и бывает «на самом деле». Как если бы солнце на небе стало плясать и качаться. В голове проносятся предположения. Фильм? Нет. Галлюцинация? Нет. Неполадки с телевещанием? Нет. Бегущая строка CNN скоро кое-что разъясняет: «America under attack». Но перцептивный конфликт телевизионной картинки с устойчивым силуэтом Нью-Йорка остается. И, наверное, остается более глубокий след от вторжения сновидности в реальность, от наглядного совмещения двух непересекающихся de visu планов внешнего и внутреннего.

Что же говорить о людях, для которых манхэттенский силуэт — такой же неоспоримый «математический факт», как восход и заход солнца? Американцы прилипли к экранам. Что они там видели? Сначала самолеты влетали в небоскребы. Из небоскребов выбрасывались люди. Затем небоскребы падали, погребая людей. Масс-медиа растягивали исходную фазу зрелища тем, что непрерывно, часами воспроизводили ключевые картинки катастрофы: самолетный таран башен ВТЦ и обвал гороподобных зданий. Сознание привыкало к ним с трудом, оно содрогалось от вида рушившегося мира.

«Миллионы американцев (а также, вероятно, и те, кто был прикован к экранам своих телевизоров в других странах) оказались не просто зрителями, а соучастниками событий. В отличие от «статической» фотографии, способной только запечатлеть, «ухватить» только какой-то лишь момент события, момент ушедшего прошлого, уже удаленный во времени, а потому отделенный от зрителя не только пространственно, но и исторически, телевизионная прямая трансляция создает ситуацию непосредственного, сиюминутного созерцания и сопереживания события. Телевизионные имиджи, передаваемые в тот день из Манхэттена, были самой реальностью в оригинальной неотретушированной полноте всего кошмара происходящего. Это ужасало немыслимой жестокостью, варварством и одновременно своей невымышленностью», — делится американскими впечатлениями наша соотечественница (Быкова, 2002, с. 95).

Это характерный отклик. В нем — переживание включенности в трагедию и жалоба на раздирающее взгляд противоречие. Что касается включенности, то она зрительская. Точнее, первых рядов партера. В них в этот день — почти вся Америка. Чем дальше от сцены, тем меньше оцепенение. Противоречие хотя и описывается психологически, но относится к структуре самого зрелища.

Космогоническая модель видеособытия ставит предел обыденной феноменологии взгляда. Фотографии, иллюстрирующие астрономическую гипотезу центростремительного взрыва сверхновой, соразмерны человеческому восприятию. Когда мы смотрим катастрофу, происходящую с людьми (не действуем в ней, не рассуждаем о ней!), — у нас возникает конфликт эстетической и социальной установок к происходящему. Зрительское отношение к гибели на наших глазах людей не просто асоциально и аморально, оно психофизиологически противоестественно. У наблюдателя включаются бессознательные, идеомоторные механизмы действия, сопереживания и ужаса. Сохранить зрительскую позицию можно, определив ее как сон. Однако такое определение дезавуируется принципом реальности, и поэтому телеаудитория катастрофы испытывает, помимо прочих шоков, конфликт перцептивных гипотез.

Итак, видеокатастрофа не соразмерна человеческому видению, она раскалывает последнее на конфликтующие режимы смотрения. Катастрофа десенсуализирует мир, лишает образ связности, разрушает его.

Массовое вещание манхэттенской катастрофы «хаосмотично». Оно подает сновидные образы в рамках новостного вещания и тем самым вызывает замешательство зрителя. Тот знает, что алогичные фантасмагории он просматривает в своих снах или в кино, но не в информационных сводках. Смещение пластов реального и онейроидного неизбежно сопровождается выбросом материалов бессознательного туда, где фантазматические проекции обычно дозируются и ограничиваются. Выход ночной образности на проективные площадки образности дневной с катастрофической стремительностью воздвигает хаос. Замешательство усугубляется сходством поэтики триллера с визуальностью сновидения.

Обыденная мысль бродит вокруг сочетания притягательности и отвращения, реальности и вымысла — неправильных, противоестественных сочетаний. Возникает представление о том, что форма и содержание поменялись местами, внешнее превратилось во внутреннее, а внутреннее овнешнилось. Амбивалентная сила притяжения и отталкивания, которая исходит от экрана, не поддается простому объяснению.

Ученые — свидетели 9/11 пытаются давать своим впечатлениям правдоподобные толкования. В частности, опираясь на теорию политического насилия. В свое время X. Арендт писала, что политическое насилие уводит от реальности, временно прерывает действие общепринятых суждений и здравого смысла, насыщает эмоции мазохистским наслаждением саморазрушения.

Американец Р. Кирни пытается применить эти положения к своим впечатлениям от 11 сентября: «Как еще объяснить навязчивую повторяемость этих невероятных, немыслимых образов, бесконечно изливаемых телевидением? Или безумные ответы многих свидетелей? Действительно, бесконечное воспроизводство сцены вместе с повторами медиаречи («это невозможно описать», «это нереально» и т.д.) предполагало, что передаваемое вещанием вовсе не было трансляцией информации, но опытом чего-то слишком реального, чтобы представиться иначе, чем образной идиомой. В целом, медиа-опыт 11 сентября, казалось, был менее когнитивным, чем эстетическим. Его реальность была выражена посредством нереального» (Kearney, 2003, р. 40). Эти предположения сами оказываются научной рационализаций состояния, в котором пребывал интерпретатор. Кажется, что автор слишком спешит, прямо выводя «невероятность», «немыслимость» образов из стратегии политического насилия. Бен Ладен и его подручные, конечно, сняли пенки с адского варева, которое заварили. Но они вряд ли углублялись в садомазохистскую эстетику своего реалити-шоу. Перцептивногносеологический слой «немыслимо-реального» лежит на поверхности, и нет никакого резона его пропускать. Да, фактор насилия работал, но была и наглядная картина мира, в которой ничего не понять. Было смещение слоев видения, их гносеологических оценок. Подходить к этому тонкому механизму трудно без ссылок на психоанализ.

Психологический кризис, во всяком случае его передовой фронт, состоял в нарушении равновесия между внутренней формой нашей образной жизни, которая у К. Юнга называется имаго (imago), и чувственными представлениями о мире, которые мы считаем его объективным образом (image). Имаго наполнен материалом, близким сновидениям и мифам, объективная оптика— четкая, ясная, дневная. Расплывчатость наших фантазий мы относим на счет непосредственности нашей психической жизни, а дневной мир подается в однозначных коллективных координатах восприятия, которые мы считаем его, мира, объективными признаками. Такова нормальная перцепция. Представим, что коллективная объективирующая сетка мировосприятия (в современном обществе ее поддержание лежит преимущественно на масс-медиа) дрогнула и поплыла. Пусть ненадолго, на несколько мгновений. Тогда по миллионам экранов пробежит хаос пошатнувшегося мира.

Противопоставление «имаго-имидж» вовсе не привычно для психологической литературы. Поэтому я сделаю теоретическое отступление, чтобы объяснить, как я понимаю это противопоставление. Латинским словом «имаго» называется роман швейцарского писателя К. Шпиттелера, опубликованный в 1906 г. А в Древнем Риме так называли картины, портреты, статуи, в том числе восковые изображения предков. К. Юнг знал и ценил творчество Шпиттелера. Вводя новый термин в свою аналитическую психологию через несколько лет после выхода романа, К. Юнг намеревался закрепить им мысль о субъективности восприятия человеком другого человека. Личность вообще нельзя воспринимать как предмет с точными объективными параметрами, а уж значимые персоны возбуждают в нас столько эмоций, желаний, фантазий. Поэтому сложившийся образ значимого другого— это, строго говоря, и не образ в смысле отражения собственных признаков воспринимаемого объекта, а проекция на него внутренней жизни воспринимающего. «Вследствие крайне субъективного возникновения имаго, он нередко является скорее отображением субъективного комплекса функций, нежели самого объекта. Поэтому при аналитическом разборе бессознательных продуктов важно, чтобы имаго отнюдь не отождествлялось без оговорок с объектом, а, скорее, понималось как образ субъективного отношения к объекту. Это и есть понимание на субъективном уровне» (Юнг, 1995, с. 564). Конечно, для каждого человека особенно важен его родственный круг, прежде всего — родители. Представления о них в наибольшей степени соответствуют определению имаго как чувственно оформленного прижизненного психического комплекса субъекта. Родительские имаго показывают, как устроены искусство и сновидения. «Применяя истолкование на субъективном уровне, мы получаем доступ к широкой психологической интерпретации не только сновидений, но и литературных произведений, в которых отдельные действующие лица являются представителями относительно автономных функциональных комплексов автора» (Юнг, 1995, с. 565). Противостоя Фрейду, своему учителю, Юнг практиковал именно «субъективный уровень анализа». Следует помнить, что сущностью субъективной психики, по Юнгу, является ее коллективное, архетипическое содержание. Последнее отстранено от индивидуального опыта человека и от внешних условий его жизни. Через архетипы передается родовой модус вивенди человечества на Земле, когда-то закрепленный в изображениях и символах, которые теперь изливаются в отдельно взятую человеческую голову мифами, сновидениями, религией, искусством, а бывает, и совсем непонятно, откуда и как. Иначе говоря, внутренняя, архетипическая жизнь, по Юнгу, не имеет индивидуального строения. Индивидуализация совпадает с расширением сознания, посредством которого человек выделяется из «первоначального состояния тождества» (там же, с. 524). Аналитический метод Юнга не дает возможности выделить ночного индивида в противоположность дневному, он только позволяет зондировать архетипическую основу индивидуальной личности. Сновидения — не самый лучший материал для познания универсального (архетипического) строения психики. Мифы или сильно увлекавшая Юнга алхимия дают для этого больше возможностей. «Сновидение — это персонифицированный миф, а миф — это деперсонализированное сновидение; как миф, так и сновидение символически в целом одинаково выражают динамику психики. Но в сновидении образы искажены специфическими проблемами сновидца, в то время как в мифе их разрешение представлено в виде прямо однозначном для всего человечества» (Кэмпбелл, 1997, с. 29).

Юнгианцы и не отрицают, что их интересует нечто более важное, чем индивидуальность развивающейся личности: «Зигмунд Фрейд подчеркивает в своих работах трудности переходных периодов первой половины человеческой жизни — кризисов младенчества и юности, когда паше солнце поднимается к своему зениту. К.Г. Юнг, с другой стороны, подчеркивает переломные моменты второй половины, когда для дальнейшего продвижения лучезарное светило должно опускаться и, наконец, исчезнуть в темном лоне могилы. В этот полдень нашего жизненного пути обычные символы наших желаний и страхов превращаются в свои противоположности, ибо в это время уже не жизнь, а смерть бросает нам вызов» (там же, с. 24). Преодолевать вызов смерти юнгианство предлагает вполне рационалистически и научно: познавая то, что является противоположностью индивидуально-жизненного, без надежд на великое «может быть», которые сулят человеку религии. Однако таким образом оно оказывается ограниченным в интерпретации собственно индивидуальности. Термин «имаго» довольно быстро исчезает со страниц юнговских писаний в пользу ставшего центральным для юнгианства «архетип».

Однако расставаться даже с намеками на личностную оформленность ночного видения нецелесообразно, — хотя бы чтоб помыслить от противного. Атрибуты индивидуального человека легко переносятся на сообщество людей. Мы допускаем общественное сознание, групповую память, коллективную личность и т.д. как суммирование частичных индивидных возможностей. Обретая сознание, социализуясь и персонализируясь, индивид собирает совместные знания и навыки воедино, в комплекте, для себя. Что труднее всего подогнать по индивиду из коллективного кладезя знаний и технологий, так это мотивацию. Она у него своя. Создавать индивидов с единообразной структурой влечений, желаний, интересов — задача, пожалуй, безнадежная, во всяком случае, потруднее, чем выпуск специалистов с дипломами. Фрейдовская теория сновидений, в отличие от юнговской, мотивационная. Ночные образы и мотивы в «Толковании сновидений» сплетаются в нити, распутываемые аналитиком. Сновидец — это Человек желающий. Свое осуществленное желание он видит как сон. В этом главное открытие Фрейда. Следуя его логике, мы должны понимать шоки, стрессы и кошмары масс-медиа как безмотивное видение. Их навязанность человеку — полный контраст безусловному принятию образа, который имеет место во сне.

Фрейд учит о мотивированном восприятии индивида, которое подлежит очищению от сновидного символизма и переводу в оптику и логику объективного мира, т.е. о соционатуральной верификации зрения. Юнг — о коллективных символообразах-архетипах, вмещенных в контуры реальных фигур (имаго), которые (архетипы) подлежат очищению от дневных наслоений сознания, т.е. о культурной символизации зрелища. Оба корифея глубинной психологии признают персональную трансформацию человеческого опыта, хотя трактуют ее диаметрально противоположно. Они не предусматривали положения, когда культурно определенный процесс индивидуации или деиндивидуации восприятия блокируется из-за резкой смены координат зрелища. Но это именно наш случай. 9/11 протекает при внезапной смене базисных условий восприятия. Дневное и ночное на какое-то время меняются местами. Зрелище 9/11 наделено визуальной четкостью телевизионной картинки и построено по правилам физической оптики. Следовательно, по качеству рецепции оно есть имидж и предполагает дневного зрителя. Есть в нем и моменты сновидности. Однако для их восприятия, если рассуждать по Фрейду, зрелище лишено мотивирующей основы в опыте воспринимающего. Если же смотреть на картины 9/11 как на воплощенный ночной кошмар, то и по безмотивности, и по содержанию, по невероятности и мощи деструкции они — архетип, полагающий зрителя сновидений, имаго. Непривычность этого зрелища для сновидца состоит в реальной конкретности, визуальной четкости, геометрической правильности изображений. Возникает то, на что жалуются зрители ужасных кадров: это вымысел, показанный с фотографической доскональностью, или реальность, превосходящая самый безумный вымысел. Архетип, выполненный с невыносимой резкостью и четкостью деталей, становится осуществленным ночным кошмаром, но отвергнутым в качестве имаго. Не укладывается он и в жанры фантастического реализма или реалистической фантастики (так можно обозначить произведения, гиперболизирующие реальность или, наоборот, приземленно и обыденно рисующие запредельные вещи). Те вставлены в рамку художественного вымысла. Фантастический же реализм или реалистическая фантастика, вставленные в рамку телевизора, лишены защитного покрова «как бы». Из романного повествования они переносятся в космогонический хаос рухнувшего мира.

Я не настаиваю на существовании двух отдельных персоноидов — дневного и ночного; можно принять и единого наблюдателя, но привыкшего к разным режимам наблюдения. Однако обычно эти режимы являются правильными. В нашем же случае человек не может понять, где он находится и что он видит, из-за того, что содержание и форма перцепции находятся в разительном несоответствии со своим привычным соотношением.

По логике чередования сна и яви человеку дано предположить, что он спит или что он видит свои галлюцинации наяву. Очень скоро он убедится, что видит все-таки внешний мир, но мир перешел в режим сновидной реальности. 9/11 миллионы американцев и неамериканцев вполне понимали, что наблюдают за террористическим нападением на Америку, и, тем не менее, ощущение, что это не наяву, было массовым.

Наш ночной наблюдатель имаго внезапно обнаружил себя вынесенным в открытое море внешних ужасов. Этот наблюдатель знаком с ночными кошмарами в закрытом, условном мире сновидений. Он понимает, что существует не «по-настоящему», и потому не испытывает ужаса от невероятных и опасных обстоятельств. Экранные же ужасы 9/11 давались ему без страховки «как бы»; они — настоящие. Если мы предположим, что телерепортажи смотрит дневной наблюдатель, то и он в сильнейшем шоке, так как видит не предназначенное для него, ирреальное зрелище. В обоих случаях будет иметь место рассогласование между зрителем и зрелищем. Будь зритель «по фактуре» дневным или ночным — все равно он испытывает сомнение в характере представления и в своей легитимности. Дневное Я чувствует внезапное передвижение в мир замкнутый, условный, в мир сновидных кошмаров, а ночное — вынесение в открытую и непредсказуемую реальность. Явь с ужасающей резкостью затапливает нашу архетипику шаблонами дневного восприятия. В то же время эти шаблоны становятся чистой архетипикой. Мир транслируется и не по Фрейду, и не по Юнгу. Для фрейдистской интерпретации неправильность эфирной трансляции в том, что наше бессознательное коллективизировано, а коллективное супер-эго превращается в онейроид, исполняющий свои желания самым ужасным способом. Воплощенное желание, скорее, придется переименовать в антижелание, принцип же наслаждения — в принцип отвращения. Для юнгианца же аберрация происходящего в том, что коллективное бессознательное приватизировано и отдано превратностям индивидуального смотрения, не подкрепленного мощью общечеловеческих архетипов.

«Реальность» отменяется нереальностью. Но и эта отмененная реальность отменяется. Если мы последуем за игроком в диалектические игры с изделиями масс-культа С. Жижеком, то придется вспомнить, что отрицание отрицания дает утверждение. Тогда — «Добро пожаловать в пустыню реальности!» (Zizek, 2002), как провозглашает постмодернистский автор, повторяя слова героя фильма «Матрица». Отмененная реальность дает реальность. «Отмененная реальность» = «сон», «фикция», «матрица». Когда мы отменяем указанный антитезис, то воцаряется безысходная непосредственная реальность. Однако Жижек, как и Кирни, торопится. Реальность — категория онтологическая. Отмененная реальность суть обозначение оставшихся на месте схватки руин, непосредственной докультурной реальности. В моем же варианте говорить о сокрушенной онтологии не приходится, потому что речь до нее пока не дошла. Она и не может сокрушиться, потому что всегда «в процессе». Дневной же и ночной взгляды— психологемы, в их борьбе нет победителя.

Я должен уточнить заголовок. Телевизионная картинка, конечно, опосредована сигналом передатчика и эфирной трансляцией. Непосредственностью в данном случае я называю перцептивный конфликт двух режимов опосредствования, который не дает ни одному из них развиваться. Возникает хаос, а хаос — это непосредственность, начало мира, не выбравшего, в каких формах ему продолжаться. Но выбирать приходится. Если предпочтение отдается сновидному режиму, то появляются демоны, если дневному — то военные и политические противники. Это уже не хаос, а реальности sui generis.

<< Назад   Вперёд>>  
Просмотров: 3194
Другие книги
             
Редакция рекомендует
               
 
топ

Пропаганда до 1918 года

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

От Первой до Второй мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Вторая мировая

short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

После Второй Мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Современность

short_news_img
short_news_img
short_news_img
 
X