• Владимир Шкуратов
 

Искусство экономной смерти. (Сотворение видеомира)


Рождение медиасоциальности из эфирного взрыва
 


11 сентября получило наименование самого задокументированного события мировой истории. Теле и радиоэфир, информационные агентства, Сеть следовали за событиями бурного дня в порядке их разворачивания. Когда в 8.46 первый Боинг врезался в северную башню ВТЦ, то момент столкновения был зафиксирован видеокамерами наблюдения. Телевещание началось через две минуты (первый таран в него не попал, он был показан американским телевидением 12 сентября). Практически немедленно ведущие американские телеканалы со своих «дежурных» телекамер в районе ВТЦ начинают трансляцию о событии. Все мировые информационные агентства передали сообщение о ЧП в районе Манхэттена с пометкой «молния». Телекомпании стран мира прерывали текущее вещание и переключались на экстренную трансляцию из Нью-Йорка.

Однако едва ли возможно уложить ее в линейную, пошаговую, поминутную хронику американской трагедии. Во-первых, обстановка изменялась не каждую минуту. Во-вторых, информационная панорама не может без повторов, монтажа, обобщений произошедшего; вещание постоянно возвращается к исходным, ключевым кадрам: самолеты все таранят и таранят на экране небоскребы; этот визуальный рефрен останавливает бег событий и задает аудитории единство впечатления. В-третьих, хронология событий разбегается густейшей сетью откликов, дополнений, уточнений, комментариев.

Аудитория громадна. 11 сентября 2001 г.— самое наблюдаемое событие мировой истории. Однако нельзя сказать, что миллиарды людей, которые видели манхэттенские кадры, просмотрели их на одном дыхании, целиком, тем более в последовательности прямого эфира. Планета велика, она в разных часовых поясах, и не везде еще телевизор — предмет первой необходимости. Аудитория голубого экрана— непоседливая, отвлекающаяся, завладеть ее вниманием надолго крайне трудно. Одни группы зрителей включаются в просмотр зрелища, другие — выходят из него. Обобщение состава и впечатлений манхэттенской аудитории еще впереди. Однако уже сейчас очевидно, что перед нами смесь перцептивных, коммуникативных, экзистенциальных, моральных, эстетических, риторических, религиозных, философских, политических, научных и других суждений. Одни свидетели катастрофы пытаются сориентироваться в хаосе впечатлений, другие выступают с глубокомысленными суждениями и поучениями. Архив манхэттенских событий до сих пор напоминает холм обломков на месте рухнувших «близнецов». Исследователи оторопело копаются в нем, добавляя к горе мусора и свои суждения. Однако наступает время сортировки материала, разделения его на слои по характеру и возрасту. «Дискурсивная археология» 11 сентября должна разделить информаторов-информируемых по степени их включенности в катастрофу.

Для описания картины я использую положения о медиаментальности, изложенные мной выше. 9/11 есть зрелище, транслируемое по каналам масс-медиа в чрезвычайном режиме. Центр зрелища — пара гигантских параллелепипедов ВТЦ в шлейфе пожара на фоне нью-йоркской панорамы. Прямая трансляция создает вокруг этого центра медиаслои, различающиеся по условиям смотрения и слушания, причем я имею в виду не только техническое качество эфирных посланий, но — преимущественно — группы людей, так или иначе включенных в медиасобытие. Коммуникативная конфигурация 9/11 сложна. «Крестовина» ведущих вещательных каналов оплетена густейшей сетью частных электронных средств. Люди смотрят телепередачи, слушают радио, говорят по телефону, общаются через Интернет, ведут фото-, кино-, видеосъемку.

Эта технико-коммуникативная инфраструктура гиперсобытия непрерывно выбрасывает «эфирную материю». Подобно тому, как вспышка сверхновой звезды может в кратчайший срок создать громадную туманность, так и медийный взрыв порождает обширную конфигурацию. Я прибегаю к популярным астрономическим представлениям, потому что они передают характер стремительного, катастрофического системообразования на основе визуальных образов, контраст между сверхбыстрым началом (точечным первородным взрывом) и его обширными последствиями, развернувшимися во Вселенную. Более изощренные методы радиоастрономии не так захватывают социальное воображение, как снимки галактических дисков, спиралей, эллипсов, россыпей и других звездных сообществ. В дальнейшем, когда я буду рассматривать расширение, замедление и остывание медиавыброса, придется спуститься на Землю и опереться на ее вертикально-горизонтальную метрику. Однако явление гиперсобытия, по-видимому, никак лучше не представить, как взрыв «медийной сверхновой», расползающийся в эфирных и параэфирных спиралях. Или термоядерную цепную реакцию высвобождения громадной энергии. Эти образы физические. Они помогают узреть громадный катаклизм в его внешней форме.

У астрономического и социологического наблюдений единая основа человеческой визуальности. Говоря о космических катастрофах и коллапсах, исследователи Вселенной применяют социальный опыт и психологические оценки. Пользуются они и чувственными аксессуарами крупномасштабного стремительного изменения. Взрыв есть взрыв. Он уничтожает. Все сотрясается от гигантского толчка, вспыхивает свет невыносимой яркости, раздается грохот чудовищной силы (правда, космическая съемка, да и оперативные кадры тоже, -— безмолвны), летят осколки погибших миров и строений, бушуют пожары. Очевидно, что эта физическая картина коллапса выведена человеком из его земных впечатлений. Надо понимать, стремительные превращения космических стихий выглядят не так, как извержения вулканов, удары цунами, обрушения строений, падения самолетов, дорожно-транспортные происшествия. Да и кто видел, как они выглядят «на самом деле»? Есть ли у них вообще вид в человеческом понимании слова? Картина, которую предлагают математические теории катастроф — это графики, чертежи и формулы. «Катастрофами называются скачкообразные изменения в виде внезапного ответа системы на плавное изменение внешних условий» (Арнольд, 1990, с. 8). В определениях такого рода ничего не сказано про вспышки, звуки и обломки. Человеческие катастрофы подведены под физико-космический катаклизм. Следуя их логике, 9/11 можно описать как стремительный переход между двумя макросостояниями; условно назову их доманхэттенским и послеманхэттенским мирами. Первый построен на противостоянии западного и восточного блоков. Геополитическая архитектура послеманхэттенского мира спроектирована под войну «цивилизованного» (глобального) сообщества и глобального же терроризма. Картины до и после события в общем-то подобны по социальной геометрии, но сильно различаются по содержанию.

Фазовый переход 9/11 энергетически маломощен. Если брать предложенную X. Уитни теорию отображений гладких поверхностей на двухмерную плоскость (в нашем случае видимого мира на экран телевизора и сетчатку глаза), то позволительно рассуждать так. Очень небольшое в масштабе геосферных величин движение (удар двух самолетов о два здания с обрушением последних), отразившись на сетчатке глаз многих телезрителей, вызвало скачкообразный переход в геополитической картине мира. Малое шевеление на гладкой (в смысле многократной дифференцируемое™) поверхности земного шара дает такую «сборку» его проекции на плоскости геополитического отображения, что направление мира меняется. Система перескакивает из одного состояния в другое. Если управляющие параметры системы квантифицируются более или менее точно, то момент катастрофы (сбрасывание упругой конструкцией груза, переворачивание кораблей) можно просчитывать довольно точно. Я не рискую углубляться в математическую теорию катастроф, тем более что сами катастрофологи считают свои экскурсы в социально-гуманитарные проблемы не расчетными, а эвристическими. Естественнику и инженеру снимок взрыва дает один из моментов динамики системы. Соединение же галактического взрыва и человеческой катастрофы под эгидой астрономической визуальности способно вызвать род стоицизма. Например, размышление о превращении людей в лучистую энергию. В русском космизме такая перспектива обсуждалась К.Э. Циолковским как долговременная, не одномоментная. Конечно, такая трансформация неизобразима в единичном зрелище. Если же попытаться найти ей разовую иллюстрацию, то мы и получим катастрофу сапиентного человечества, не сглаженную эволюционным лагом, рассматриваемую откуда-то со стороны. Наблюдатель цивилизационных катастроф из своего далека тоже может рассуждать о ней примерно так, как инженер о переворачивании кораблей и обрушении зданий, элиминируясь от набившихся туда людей. Другое дело, если он разглядывает ее вблизи. Тогда элиминироваться от условий смотрения невозможно. Сам человеческий взгляд оказывает влияние на то, куда и как следует система. Тогда в промежутках фазового перехода для нас интересна быстрая перестройка порядка смотрения. Мы не должны забывать, что 9/11 — медиакастрофа, т.е. скачкообразное изменение в медиасфере и посредством медиа. Медиа переносят между людьми картины происходящего, и они формируют порядки, места смотрения. Человеческое изменение влито в зрение. Потрясение 9/11 вызвано не физикой, а видом происходящего, символизмом зрелища, видом гибнущих людей, крушением твердынь американского порядка, зримым покушением на Америку.

Итак, между натуроцентрической и антропоцентрической визуальностями заметно существенное различие. В центре космического взрыва не предусмотрено никаких жертв и вообще никаких разумных и живых существ. В сетке синергетических понятий катастрофа есть момент динамической нестационарности, и потому взгляд астронома избавлен от внутреннего конфликта. Для того, чтобы сохранять научную беспристрастность, ему не надо сдерживать свою человеческую жалость. Он созерцает взрывающиеся вселенные со своей отдаленной периферии, значительная часть его актуальных материалов — это сигналы давно прошедших состояний из очень старого архива Вселенной. Мы можем включить такую позицию в нашу модель, но только как крайний случай объективированности, заранее введя такого наблюдателя в гуманитарное построение как самого удаленного созерцателя. Чтобы не отягощать терминологию эмоциями, можно заменить слово катастрофа другим термином, например, гиперсобытие. Однако само гуманитарное построение не может обойтись без эмоций. Медиагуманитарий — на самом краю свежей трагедии. Его научная беспристрастность непрерывно осаживается словами о колоколе, который, если звонит по кому-то, то звонит по тебе. Чтобы эти слова не звучали абстрактно и литературно, наблюдаемые им картинки являются в искаженных болью, страхом, отчаянием фигурах и лицах ему подобных. От них к нему натягивается сеть трагедии. А встречным движением он разделяет фигурантов по разрядам причастности и страдательности. Это — долг, который он исполняет по отношению к ним в качестве выжившего современника катаклизма. Максимум научной объективности, которую он может подсадить в гуманитарную драму, есть одушевленная схема расширяющейся туманности. Гуманитарная видеография трагедии парирует схему динамической нестационарности. Разметка позиций смотрения не только аксиологизирует зрелище, но и связывает позиции подобием общения. По контрасту, медийная коммуникация уподобляется любым трансляторам изображений, в том числе, например, поступающих с телескопов.

Я назвал гуманитарные фигуры эфира визуальными инстанциями медиаментальности. Данные фигуры в эфирном пространстве разыгрывают игру жизни и смерти, в которую вовлечены и активные исполнители, и пассивные зрители зрелища. Каждый смотревший break news согласится, что такое преобразование не является насилием над материалом: эфирная туманность живая, она соткана из силуэтов злодеев, жертв, героев, трусов и других участников человеческой трагедии.

Конфигурация концентрическая, план циркового помещения и схема планетарной системы смешаны (они и в коперниканской астрономии разделены плохо: солнце— ежедневный спектакль, который мы смотрим из нашего планетного яруса). А еще это похоже на закрученное спиралевидно облако, из которого постепенно вырисовываются окружности. За короткий срок гиперсобытийности раскаленный визуальный хаос в центробежном распространении успевает охладиться, структурироваться и дать начало медийной институциализации. «Планетарная система» гиперзрелища существует недолго, пока удерживается в первых строчках новостных выпусков, затем сворачивается и переходит в «более прохладные» неэфирные образования.

Рассматриваемое пространство организовано вдоль вектора угрозы, от опасного смотрения — к безопасному. Манхэттенское медиасобытие располагается концентрическими кругами вокруг своего центра — комплекса ТВЦ, подвергшегося нападению с воздуха. В комплексе — пятьдесят тысяч человек. Они — тоже зрители, самые непосредственные и заинтересованные. Однако еще и страдательные участники медиасобытия, зрители-жертвы.

Три тысячи из них погибли. Перед гибелью некоторые из них информируют о случившемся власти и мир, переговариваются со знакомыми и близкими, прощаются с ними. Сообщения передавались и по мобильным видеотелефонам, транслировались внутренними видеокамерами небоскребов, 14 сентября в Сети появилась уже выставка из снимков, сделанных внутри падающего небоскреба. Есть еще пожарные, полицейские, администрация и секьюрити ВТЦ, власти города и страны, экипажи захваченных самолетов, наконец — террористы. В обреченных зданиях еще около часа после атаки идет напряженная, судорожная жизнь. Внутреннее радио южного небоскреба, еще не подвергшегося атаке, повторяет: «Не покидайте здание! В здании безопасно. Не покидайте его пределов!» «Людей уверяли, что зданию не причинен ущерб и что опасность угрожает лишь соседней башне. Одни покинули здание, другие остались. Некоторые уже начали спускаться вниз, но, услышав объявления и указания вернуться на свои места, поворачивали обратно.
Нэт Алкамо из «Морган Стэнли» поговорил по телефону со своей невестой, которая посоветовала ему покинуть шестидесятый этаж, где находился его офис, и, спускаясь по лестнице, проигнорировал слова сотрудника с портативным мегафоном, который стоял на сорок четвертом этаже и говорил, что здесь так же безопасно, как и на улице. Спустя несколько мгновений башню потряс удар. «Три ступеньки я просто пролетел», — рассказал он.
Ричард Джекобе из «Фудзи Банк» покинул семьдесят девятый этаж вместе со своими коллегами, однако на сорок восьмом этаже они услышали, что ситуация находится под контролем. Некоторые сели в лифты и вернулись — это произошло примерно за три минуты до того, как в их этаж врезался самолет. «Просто не знаю, что с ними произошло», — говорит Джекобе» (Фочкин, Яшлавский, 2001, с. 170).
Илья Шрагин, первый вице-президент компании Morgan Stanley Dean Witter, на шестьдесят восьмом этаже южного небоскреба вошел в свой кабинет, как обычно, ровно в восемь. Из окна своего кабинета он видел, как самолет пробил северный небоскреб. Но этого не могли видеть рядовые служащие, которые сидят в громадных залах, разделенных на cells, ячейки, каждый перед своим монитором со своей чашечкой кофе. «Когда произошел взрыв и наш небоскреб закачался, — рассказывал Илья Шрагин, — многие подумали, что это, во-первых, арабы, во-вторых, эти арабы выпустили по зданию кроссмисл — крылатую ракету; я не мог объяснить людям невероятный факт— что это самолет. Мне не верили» (Елин, 2001). В 8.55 люди выслушали радиоприказ главы секьюрити оставаться на местах, потому что зданию ничего не угрожает, и в большинстве своем остались. До второго удара оставалось восемь минут. «Не было никакой паники», — утверждает Шрагин. Служащие бросились к своим компьютерам и пытались заходить на новостные сайты. Они не видели, как к их зданию приближается второй самолет-убийца. Они хотели узнать у компьютера. А компьютер отвечал: «File not found». Сервер CNN рухнул под лавиной запросов.

Шрагин дождался второго удара. Он бежал со всеми по коридору. С шестьдесят восьмого этажа на первый он спускался двадцать пять минут. Многие падали на лестницу, в чаду и гари у них останавливалось дыхание. «Кое-как добрался до первого этажа — там, где вход в сабвей. Но зрелище, которое я увидел, едва не убило меня. Это самое тяжелое во всей катастрофе — видеть, как живой человек падает вниз с пятидесятого этажа и скорее всего долетает до земли уже мертвым — разрыв сердца. Рядом со мной упала молодая женщина. Ее лицо было обгоревшим, платье дымилось. Мои брюки тут же оказались по колено в крови» (Елин, 2001). На Бродвее, куда полиция выводила людей, Шрагин увидел, как сложилось и рухнуло гигантское здание.

Свидетельство изнутри ВТЦ многого стоит. Даже и там, лицом к лицу с угрозой, люди не доверяют «сырому» взгляду. Их установками управляет электронное вещание, и к нему они обращаются за информацией и указаниями. Сбой информационной организации мира приводит их к гибели или на край гибели. Хорошо документированная гибель сверхсовременных Помпей во внутреннем круге катастрофы показывает людей, обманутых и брошенных своей электронной няней.

Это жертвы. Не всем им удалось выжить и поделиться впечатлениями. За пределами медиа-пространства для них не мир природы, а пылающие лабиринты мегабашни. Они становятся материалом зрелища, жертвенной массой. Мы видим их бегущими по коридорам и лестницам, задыхающимися в дыму, черными точками, летящими вниз вдоль небоскребных скатов.

Первый круг— непосредственный, сгущенная точка взрыва. Свидетельства оттуда — как бы репортаж из ада, хроникальная «Божественная комедия», первые тридцать четыре песни, однако еще и отчет о становлении медиамира в самые первые, хаотичные минуты его творения. В нем трагедия человека, превращаемого в зрелище, но исключаемого из числа зрителей, имеет два модуса — страдательный и активно-героический. Первым обозначается лишение зрелища, жертвенный эксгибиционизм. В утвердительном модусе жертва имеет налет героизма; она видит то, чего мы не видим: рок, смерть. Она еще и борется за активную позицию, старается выбраться из захватившего ее медиакатаклизма. А в том случае, когда сталкивается с агрессором лицом к лицу, она пытается с ним бороться, как пассажиры одного из захваченных самолетов. Однако для большинства пострадавших бедствие — это безличный рок, в буквальном значении слова свалившийся с неба.

В непосредственном ядре взрыва действие и зрелище хаотически переплетаются. Спасатели пытаются вывести пострадавших из опасной зоны. Они — подлинные герои и по своему поведению, и по видеографической сути. Выводя людей из пострадавших зданий, они преодолевают отведенную тем роль пассивного зрелища, разделяя с ними активный модус. Погибая, они перемещаются сами в модус пассивной жертвенности. Выходя из борьбы, становятся свидетелями и рассказчиками увиденного из центра катаклизма.

К спасателям примыкает группа поисковиков Интернета. Они активно ищут своих знакомых, близких, пытаются их спасти.

В непосредственном круге зрелища спасатели окружены зеваками. Это — бездейственные непосредственные зрители, внешние наблюдатели, показательная для культуры зрелища группа ценителей и потребителей «сырого» зрелища. Их нельзя исключать из медиакультуры. Это те же зрители-зрители, но без телевизора. Зеваки делятся на подгруппы. Одни просто смотрят, а другие уже вооружились видеоаппаратурой и организуют вещание для себя своими средствами.

К последним относятся жители и гости Нью-Йорка, которые из более защищенных позиций фиксируют невероятное зрелище. Цепь медиа-коммуникации скомкана, и этот разрыв непрерывно возбуждает индивидуальное восприятие, непосредственное чувство. Однако к невооруженному зрению мало доверия, люди обращаются к вспомогательным информационным средствам. Александр Гиннес на «Свободе» отметил как вопиющую подробность ужасного дня: набережная напротив Торгового центра усыпана людьми, в одной руке — сотовый телефон, в другой — видеокамера. О. Витальев сообщает из Нью-Йорка: самым ходовым товаром в первые часы после взрывов на Манхэттене были респираторы и одноразовые фотоаппараты. «Масштаб трагедии еще не осознавался тогда в полной мере — но было совершенно ясно, что происходит что-то невероятное, о чем будут писать потом в учебниках. Чувство сопричастности вершащейся буквально на глазах истории брало верх над ужасом и заставляло отщелкивать километры пленки, заполнять гигабайты памяти цифровых фотоаппаратов. Через день-другой нести эту неимоверно тяжкую ношу в одиночку уже не представлялось возможным — и любительские снимки заполнили Интернет, мгновенно вызвав интерес гораздо больший, чем впечатляющие кадры телехроники» (Витальев, 2001).

Сопричастность истории — пожалуй, слишком трафаретное суждение. Азарт сенсационного снимка более прост и фундаментален — это азарт коллекционера, которому попала редкая добыча. Его девиз: «Не может быть, но есть!» Или: щелкнул — значит, существует. Нажимая на кнопку аппарата, любитель, возможно, ощущает холодок от того, что он присваивает нечто невероятное, и гордость тем, что делает эту невозможность реальной. Поймать, запечатлеть момент непостижимого на пленку, в цифровую память — значит, утвердить его существование культурно принятым способом и очеловечить. Этот ряд свидетелей усмиряет хаос фиксажным жестом, возвращаясь в информационную цивилизацию через приват-медиа (частную коммуникацию). Однако частная коммуникация все-таки отдельна, единична в смысле недосоциализованности и недостаточна для экстраординарного зрелища, тем более при сбое привычной картины мира, ее перцептивных и гносеологических оснований.

<< Назад   Вперёд>>  
Просмотров: 2461
Другие книги
             
Редакция рекомендует
               
 
топ

Пропаганда до 1918 года

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

От Первой до Второй мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Вторая мировая

short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

После Второй Мировой

short_news_img
short_news_img
short_news_img
short_news_img
топ

Современность

short_news_img
short_news_img
short_news_img
 
X